Zapomnij o wszystkim, co wiesz o tym, jak wyglądają pościgi samochodowe w telewizji. Jeśli kiedykolwiek zastanawiałeś się, w jaki sposób serial może sfilmować ogromny transkontynentalny wyścig w Santa Clarita, nie przekraczając kilometra na liczniku, odpowiedź leży w połączeniu niezłomnej kreatywności i potężnych efektów wizualnych.
Nowy serial Foxa „Drive” to dzika hybryda. Miesza adrenalinę Grand Prix z paranoją reality show. Założenie jest proste: grupa nieznajomych z różnych środowisk zmuszona jest wziąć udział w nielegalnym wyścigu. Nagroda? Trzydzieści dwa miliony dolarów. Kara za zatrzymanie się? Śmierć. It’s Lost spotyka się z The Amazing Race, ale z prawdziwą stawką.
“Stworzyliśmy środowiska wirtualne, dzięki czemu cała jazda odbywa się bez samochodów i ludzi na drogach. Jedną z charakterystycznych cech programu jest efekt interakcji samochodów ze sobą, czego nigdy wcześniej nie pokazano ani w telewizji, ani w filmie.”
– Greg Yaitanes, producent wykonawczy
Flota pojazdów może stworzyć wrażenie surowej, autentycznej podróży. Jest Ford Taurus, klasyczny Chevrolet Impala z 1969 r., a nawet zdezelowana ciężarówka do pielęgnacji trawników. Ale żaden z tych samochodów nie opuszcza studia dźwiękowego. Aktorzy zawieszeni są w specjalnych konstrukcjach. Patrzą na zielone ekrany. Transkontynentalna podróż odbywa się w całości w postprodukcji.
Współtwórcy Tim Miner (Firefly, Serenity) i Ben Queen chcieli czegoś wizualnie innego. Nie chcieli używać standardowych sztuczek z projekcją na tylnym ekranie, które dominują w telewizji. Chcieli uchwycić esencję kina pościgów samochodowych z lat 70. w połączeniu z technologią z 2007 roku. Aby tak się stało, ściągnęli studio efektów wizualnych Zoic Studios, z którym Miner wcześniej współpracował.
Loni Perister, kierownik ds. efektów wizualnych w Zoic, przyznaje, że zajęło trochę czasu, zanim zorientowaliśmy się, jakie to wyzwanie. Problem był nie tylko techniczny, ale także percepcyjny. Możesz symulować statki kosmiczne. Możesz ukryć wampiry w cieniu. Ale każdy wie, jak wygląda jazda. Nie ma miejsca na błędy, gdy widz może zauważyć fałszywy obrót koła lub nienaturalny cień. Tło musiało być prawdziwe. Ruch jest realistyczny.
Rezultatem jest to, co Perister nazywa efektem „napędu”. To zmiana perspektywy, która wydaje się niemal wszechwiedząca. Kamera nie jest modyfikowana przez konstrukcje montażowe. Płynie otwartą drogą, zanurza się w zbliżenie twarzy postaci i zjeżdża z powrotem na asfalt bez widocznego przecięcia. Oryginalny pilot miał siedmiominutową sekwencję otwierającą z dokładnie zerowymi cięciami.
Czy nadal tak jest? Nie. Po przepisaniu scenariusza i zmianach w obsadzie zespół podzielił tę wspaniałą, ciągłą sekwencję na sześć segmentów, aby uwzględnić retrospekcje. Perister śmieje się z tego teraz, nazywając to „przytłaczającym” faktem, że kierownik ds. efektów wizualnych traci to ciągłe ujęcie. Ale technologia pozostaje wyjątkowa. Wprowadza nowy styl kręcenia na mały ekran.
Jak więc to właściwie sfilmowali?
Miner wyjaśnia, że załoga umieściła kamery wokół samochodu z kamerą na autostradzie, aby nagrać materiał tła w wysokiej rozdzielczości. Nie były to proste prognozy. To były prawdziwe lokalizacje. Dzięki temu wirtualna kamera mogła przemieszczać się w dowolne miejsce w uchwyconej przestrzeni. Mogłaby przecisnąć się przez ruch uliczny lub wśliznąć się do innego pojazdu.
Ponieważ kamery fizyczne nie mogą przechodzić przez przednie szyby, zespół produkcyjny musiał precyzyjnie zsynchronizować sceny kaskaderskie kręcone na otwartej drodze z działaniami aktorów na scenie green screen. Wymagało to specjalistycznego sprzętu i starannego planowania.
W arsenale Peristera znajdował się „Caddy Cam” – Cadillac Escalade wyposażony w żuraw na górze. Konstrukcję tę można było obniżyć do ziemi lub podnieść wyżej niż samochody. Użyli także specjalistycznych soczewek, aby uchwycić fakturę drogi.
Kluczem było stworzenie wielu wersji każdego samochodu wyścigowego. Dostępna była wersja „w drodze” z przyciemnianymi szybami do zdjęć w tle. Potem była wersja „studio” w ogóle bez szkła. Umożliwiło to zespołowi ds. efektów wizualnych przesuwanie kamer wewnątrz samochodu, rejestrując występy aktorów bez problemów z zniekształceniami i odbiciami charakterystycznymi dla prawdziwego szkła.
To złożony taniec rzeczywistości i CGI. Jednak widzom oglądającym „Drive” wydaje się, że samochody faktycznie ścigają się po całym kraju. Technologia ukrywa swoje szwy. Wyścig wydaje się realny. Niebezpieczeństwo jest bezpośrednie.
A najlepsza część? Tak naprawdę nikt nie został ranny. Cóż, przynajmniej w dziale jazdy. Napięcie powstaje wyłącznie poprzez instalację.
Peristere nie tylko unosił samochody w powietrze, aby wykonać spektakularne ujęcia. Zamontował je na tak zwanym zawieszeniu pneumatycznym. Nie są to standardowe podnośniki hydrauliczne. Są to specjalne konstrukcje stalowe wyposażone w maleńkie wodoloty u podstawy. Wynik? Samochody dosłownie unoszą się w powietrzu. Ślizgają się przy niemal zerowym tarciu. Jeśli naprawdę się postarasz, jednym palcem możesz poruszyć w pełni wyposażoną sedanę.
Projekt ten rozwiązał ogromny problem logistyczny. Zwykle nie można zaparkować dwóch samochodów filmowych obok siebie, tak aby nie dotykały się lub nie blokowały sobie drogi. Na tych „platformach” samochody pływają niezależnie od siebie. Zespół mógł przesunąć je w dowolnym kierunku z chirurgiczną precyzją. Z łatwością przemieszczali się tam i z powrotem, do aktorów znajdujących się w samochodach. Nie chodziło tu o zawieszenie. Chodziło o swobodę przestrzenną.
Dostosowanie do zielonego ekranu
„Jedziesz samochodem-widmem z prędkością 80 mil na godzinę po podkładce, która wygląda jak gigantyczny zielony sześcian”.
Aktorzy musieli w przekonujący sposób stworzyć iluzję, że pędzą ulicami Los Angeles, siedząc w nieruchomym metalowym pudełku. Ryan Gosling i Bryan Cranston nie walczyli o przyczepność. Walczyli o wiarę w pustce.
Adaptacja była nie tylko fizyczna. Miało to także podłoże psychologiczne.
Jazda przed zielonym ekranem wymaga szczególnej koncentracji. Podczas prawdziwego pościgu samochodowego Twoje widzenie peryferyjne wykrywa gruz, inne samochody i rozmyte tło. Tutaj tłem jest płaska, nieoświetlona ściana z zielonej tkaniny. Jedyny ruch pochodzi z wyświetlanego wideo lub wibracji symulatora silnika.
Znany ze swojego minimalistycznego podejścia Gosling musiał doświadczyć szybkości od podszewki. Nie mógł spojrzeć wstecz. Musiał zaufać projektowi. Gdyby pochylił się za bardzo, zawieszenie pneumatyczne przechyliłoby się. Jeśli nacisnął wyimaginowany hamulec, symulacja nie odzwierciedlała zmiany masy ciała.
“Samochód nie reaguje na Ciebie. Musisz zareagować na samochód, którego nie ma.”
To rozłączenie stworzyło wyjątkowe napięcie. Aktorzy byli odizolowani. W pobliżu nie było innych samochodów. Nie było pieszych, których należało unikać. Tylko biały uchwyt kierownicy, który się nie kręcił. Adrenalinę musiała kreować wyłącznie wyobraźnia i zmysłowy szum silnika pod nogami.
To z pewnością cud inżynierii. Ale prawdziwa gra była w oczach kierowcy. Musieli wyglądać na przerażonych zagrożeniem, które nie istniało. Musieli wyglądać na zachwyconych drogą, której tam nie było. Zawieszenia pneumatyczne umożliwiały poruszanie się samochodów. Ale potrzeba było lat aktorstwa, aby ruch wydawał się realny.
Widzowie widzą gładkie, nieważkie zaspy. Nie widzą pchnięć palców. Nie widzą zielonego ekranu pochłaniającego horyzont. Po prostu oglądają film. To jest dokładnie to, co chciał uzyskać Peristere.
Przejście na wirtualną produkcję to nie tylko stanie przed zieloną ścianą. To umiejętność przekonania swojego ciała, że poruszasz się w przestrzeni, chociaż tak naprawdę stoisz w miejscu. Niektórzy aktorzy łatwiej niż inni przystosowali się do pracy z zielonym ekranem – relacjonuje Peristere, który reżyserował lub blisko współpracował z reżyserami na scenach.
„Należy im dać krótkie lekcje jazdy” – wyjaśnia Peristere. “Na drodze ruch nigdy nie jest idealnie prosty i wąski; zawsze jest nierówny i płynny. Kierownica ma pewien luz i trzeba ją ciągle regulować, aby utrzymać ją na właściwej drodze. Nauczyliśmy ich też, że podczas jazdy trzeba patrzeć sześć długości do przodu, a gdy wokół Ciebie dzieją się zdarzenia, musisz je monitorować i reagować.”
„Powiedziałem: «Nie zapominaj, że prowadzisz samochód!»”
Najlepszy wirtualny sterownik
Peristere bardzo chwali Melanie Lansky, która gra Wendy Pattacras, młodą matkę ukrywającą się w minivanie przed agresywnym mężem, nazywając ją „najlepszym wirtualnym kierowcą na świecie”.
Ta była aktorka „Dwóch i pół” nauczyła się prowadzić dopiero trzy lata temu.
„Bardzo bałam się prowadzić samochód” – przyznaje. „Mieszkałem [w Los Angeles] przez cztery lata i wszędzie jeździłem taksówkami”.
Trudno wyobrazić sobie Lansky pewnie manewrującą w ruchu ulicznym, ale na planie zielonego ekranu emanowała swobodą i pewnością siebie. Wydawało się, że jej niepokój zniknął wraz z rozpoczęciem zdjęć.
Zastraszające, ale skuteczne
Kevin Alejandro, który gra niedawno wydanego oszusta Winstona Salazara, początkowo uznał proces zielonego ekranu za onieśmielający. „Ale wykonali świetną robotę, utrzymując poczucie pilności i szczegółowo wyjaśniając, co należy zrobić”.
Różnica między przerażeniem a dobrą grą aktorską często sprowadza się do właściwego kierunku. Bez tego aktor po prostu patrzy na zielone tło.
Sztuka fotografowania na zielonym tle
„Z czasem można się do tego przyzwyczaić, ale jest to umiejętność nabywana” – zastanawia się Christine Lehman, grająca tajemniczą Corinę Wiles. „To jak improwizacja” – dodaje Michael Hyatt, który jako Susan Chamblees jest jedną z trzech osób, które przeżyły huragan Katrina, ścigających się razem. „Wszyscy wiemy, jak prowadzić samochód. Robimy to po prostu na scenie”.
Ich gra aktorska i inne elementy każdej sceny muszą idealnie pasować do wcześniej nakręconych materiałów nakręconych w trasie. “Musimy dopasować wszystko: oświetlenie, głębię ostrości, mgłę, gruz drogowy. Musimy odtworzyć takie rzeczy, jak odbicia. Wszystko jest weryfikowane choreograficznie” – mówi Perister. Używa programu komputerowego 3D o nazwie Maya, „aby wstępnie wizualizować, jak będzie wyglądać sekwencja. Uwzględnił autostrady, samochody, postacie i sprzęt fotograficzny, dzięki czemu wersja kreskówkowa będzie miała te same ograniczenia, co kamera samochodowa w plenerze. To jak scenorys 3D, który pozwala nam zrozumieć, co jest możliwe, aby uniknąć niespodzianek”.
Pojawiają się jednak problemy, które należy poprawić w postprodukcji. Jak podaje Perister, proces ten trwa dwa razy dłużej niż w przypadku serii Babylon 5, ponieważ symulowanie prawdziwego życia jest trudne. Z drugiej strony:
“Możemy kręcić 14 stron dialogów dziennie na zielonym ekranie i umieszczać tych ludzi w wyjątkowych lokalizacjach, do których nigdy by nie dotarli, ponieważ możemy je tam skomponować. Jeśli kręcisz te same 14 stron w prawdziwym świecie, oznaczałoby to dwa i pół dnia kręcenia w drodze z ciągnikami siodłowymi w całych Stanach Zjednoczonych, z zamkniętymi drogami, transportem, zakwaterowaniem i hotelami. Jeśli wydajesz około 100 000 dolarów dziennie i robisz dwa i pół dnia w jednym, plus materiały wizualne efektów, w te dni prawdopodobnie zaoszczędzisz od 30 do 40 procent. Dzięki temu możemy w sumie zrobić więcej. Dzięki temu możemy stworzyć duży serial i nakręcić ośmiodniowy program przy nakładzie pracy odpowiadającym dziesięciodniowemu programowi.
Matematyka jest okrutna, ale skuteczna. Kręcenie w plenerze niebezpiecznych scen jazdy wymaga ogromnych zmian logistycznych. Nie tylko przesuwasz kamery. Zamykasz autostradę. Gościsz ekipę filmową. Płacisz za traktory, które gonią talenty. Koszt dzienny sięga 100 000 dolarów, zanim atrament na umowie wyschnie. Komponowanie aktorów na tle cyfrowym eliminuje ten narzut. Zamienia wielodniową podróż w jedno popołudnie na scenie dźwiękowej.
Ta skuteczność zmienia DNA spektaklu. Zamiast kręcić materiał filmowy przez osiem dni w ramach tygodniowego harmonogramu, zespół pracuje nad dziesięciodniowym obciążeniem. Mogą odkrywać narracje, które nie byłyby możliwe finansowo na tradycyjnej platformie. Ograniczenia zielonych ekranów zachęcają do innowacji. Wolność cyfrowej autostrady przynosi kreatywne nagrody.
Ale magia jest krucha. Jedna niedopasowana plama cienia. Jeden odbity róg jest ustawiony pod złym kątem. I iluzja upada. Widz może nie wiedzieć dlaczego. Po prostu czuje, że coś jest nie tak. Aktorzy kontynuują jazdę. Cyfrowe samochody wciąż się poruszają. A redaktorzy pracują całą noc, aby ukryć szwy.
Polowanie na lokalizację nie polega już tylko na znalezieniu miejsca, które wygląda jak plan filmowy. Chodzi o stworzenie świata, który wydaje się prawdziwy, nawet jeśli jest całkowicie fikcyjny. Zespół odpowiedzialny za Drive wie o tym lepiej niż większość. Nie polegają wyłącznie na tym, co już istnieje. Tworzą coś, czego nie ma.
Peristeris wyjaśnia ten proces jasno. Kiedy scena wymaga czegoś konkretnego, wysyłana jest niewielka ekipa. Fotografują w innych częściach kraju. Obrazy te stają się podstawą matowych obrazów. Jest to podejście hybrydowe. Prawdziwa fotografia spotyka się ze sztuką cyfrową.
W pierwszym odcinku udali się do Nowego Orleanu podczas karnawału Mardi Gras. Tłem stały się chaos i jaskrawe kolory festiwalu. Później w trzecim odcinku zespół wysłał grupę do Gruzji. Cel był prosty. Ustawianie strzałów musi być jasne. Musieliśmy się upewnić, że widzowie zrozumieją, że te postacie nie są w Los Angeles. Wskazówki wizualne powinny działać.
Cena fotorealizmu
Niektóre lokacje w realnym świecie w ogóle nie istnieją. Jednym z takich miejsc jest latarnia morska z odcinka otwierającego. Jest w całości wygenerowany komputerowo. Rok temu taki strzał byłby niemożliwy. Technologia po prostu nie pozwalała na osiągnięcie takiego poziomu fotorealizmu. Nie można po prostu wrzucić helikoptera lecącego do i z fikcyjnego środowiska, tak aby nie wyglądało to jak gra wideo. Ale zespół wykorzystuje taki materiał filmowy.
„Nie widuje się zbyt wielu takich ujęć, ponieważ nie są tanie. Ale my ich używamy” – mówi Peristeris.
Nie wyrzucają pieniędzy w błoto. Każde środowisko komputerowe służy określonemu celowi. W piątym odcinku wirtualna kamera przelatuje nad Wendy. Porusza się po wsi, gdzie nie można było kręcić filmów. Cyfrowy aparat fotograficzny śledzi jej ruch. Tło rozciąga się w nieskończoność. Wszystko wygląda bezproblemowo.
W następnej sekcji porównamy te cyfrowe ścieżki z ich rzeczywistymi odpowiednikami.
Technologie satelitarne i realna stawka w serialu „Drive”
„Drive” nie opiera się wyłącznie na standardowych technikach transmisji. W projekcie zastosowano zaawansowane narzędzia do mapowania rzeczywistej pozycji konkurentów. Grafika satelitarna odgrywa tutaj ogromną rolę.
„Nasz świat to GPS; w ten sposób rozumiemy, gdzie jesteśmy” – zauważa Peristere.
Twórcy serii za bezpośrednią inspirację wzięli Google Earth. Zawarli umowę z firmą satelitarną na wykorzystanie prawdziwych obrazów. Jednak dla telewizji surowe dane satelitarne nie wystarczą. Zespół przetworzył te obrazy, zwiększając ich rozdzielczość, aby nadawały się do transmisji telewizyjnej. Dzięki temu opowieść osadzona jest w rozpoznawalnej rzeczywistości.
Czy pierwszy sezon zakończy się 13 odcinkami?
Nadal trudno jest dokładnie określić, gdzie bohaterowie znajdą się po początkowym zestawie odcinków. Mynar obiecuje naturalny punkt zatrzymania w odcinku 13. Jeśli seria zostanie wznowiona, ukończą pierwszy wyścig. Nie chce, żeby widzowie mieli poczucie, że zmarnowali swój czas.
„Potem istnieją sposoby, aby wciągnąć aktorów do innej rasy i nadać im inną funkcję”.
Świat jest dynamiczny. Niektórzy ludzie pracowali na wyścig. Inni mogą umrzeć, jeśli nie będą zachowywać się właściwie. Ktoś straci. Ktoś wygra. W każdej chwili mogą pojawić się nowe osoby. Rasa ewoluuje. Gracze ewoluują. A to, o co konkurują, może się całkowicie zmienić.
Dlaczego pilot został zezłomowany
Ta dynamika charakteryzuje „Drive” od samego początku. Oryginalny odcinek pilotażowy został złomowany. Większość obsady została zmieniona. Fabuła jest ta sama, ale podejście do niej jest inne.
W oryginalnej wersji seria rozpoczęła się zaraz w drodze. Nie odwiedził światów, z których pochodzą te postacie. Nowa wersja to naprawia. Teraz odwiedzają te źródła. To sprawia, że jesteśmy bardziej emocjonalnie związani z tym, kim oni są. Postacie stają się znacznie wyraźniejsze.
Zmiany w rzucaniu i głębi postaci
Spójrzcie na zmiany w składzie. Tarynne Manning grała Ellie w pilocie. Zagrała także w filmach Hustle & Flow i 8 Mile. Ellie gra teraz Mircea Munro. Manning przyjął nową rolę: Ivy Chitty. Jest bohaterką huraganu Katrina i początkującą muzykiem.
„Uznaliśmy Tarynn za bardzo interesującą aktorkę i chcieliśmy znaleźć dla niej miejsce” – wyjaśnia Mynar.
Nathan Fillion, najbardziej znany z ról w filmach Firefly i Serenity, wciela się w rolę Alexa Tully’ego. Jest projektantem krajobrazu poszukującym porwanej żony.
„To połączenie Harrisona Forda i Jamesa Garnera… typowy główny bohater”.
Fillion opisuje Alexa jako zwykłego faceta zmuszonego do zrobienia czegoś, czego nie chce. Ultimatum jest ostre. Wygraj wyścig albo jego żona umrze.
Przeszłość Alexa zostanie ujawniona w miarę postępu odcinków. Odgrywa kluczową rolę w tym, dlaczego został wybrany. A przez kogo został wybrany? Każda postać ma albo desperacki powód, albo tajemniczy powód. Wszystko to ujawnia się z biegiem czasu.
Każdy z nich ma coś, co może zrobić. Nie zawsze jest to oczywiste na powierzchni.
Cała ta produkcja jest celowo wątpliwa. Jest pomyślany w duchu makiawelicznym. Niewidzialni lalkarze pociągają za sznurki za kulisami, tworząc dynamikę, w której zmieniają się sojusze, a motywy pozostają niejasne.
„Czy widziałeś kiedyś film Michaela Douglasa The Game?” – pyta Mainara. „Istnieje pewien element tej samej rzeczy”.
Ludzie stoją za kurtyną. Są albo sojusznikami, albo działają przeciwko konkretnym zespołom. Niektóre wydają się przyjazne. Inni wyglądają jak złoczyńcy. Po drodze stoją monitory, a niektórzy mają je już w kieszeniach.
Mynard i Quinn również starali się nie dać zbyt silnemu wpływowi Race of Dreams. Chociaż Mainar przyznaje, że będą elementy crossoverowe. Reality TV zainteresował się dopiero po obejrzeniu zestawu DVD.
Quinn czerpał więcej inspiracji z filmów drogi. Zwłaszcza z takich klasyków jak „Wyścig Gumballa” i „Dwupasmowa czarna autostrada”. Ale uznał je za puste emocjonalnie. Zbyt wąski zakres.
„To film o pościgach samochodowych, jakiego nigdy nie widziałem”.
Zoic Studios Loni Perister jest zajęte nadchodzącymi filmami Droga wojownika, Pusty hotel i Jedno nieodebrane połączenie. Zajmowali się także efektami wizualnymi do pilotażowego odcinka Kronik Sary Connor dla stacji Fox TV. Perister nadzorował efekty wizualne w niezależnym filmie One Day Like Rain.
Nathan Philion występuje w niezależnej komedii romantycznej „The Baker”. Film ukaże się w limitowanej edycji 4 maja.
Kevin Alejandro łączy w sobie dwie role. Regularnie pojawia się w Ugly Betty jako Santos. Jeszcze w tym roku pojawi się w horrorze Moonlit Night of the Hunter i komedii Strange Wildness. „Jeżdżę też Impala z 1969 r.” – zauważa.
Melanie Lynskey dołącza do ekipy zachodniego miniserialu CBS „Comanche Moon”. Zaplanowano je na listopad. Występuje także w komedii Big Stan, której premiera odbędzie się w sierpniu.
Taryn Manning ma na swoim koncie kilka ukończonych filmów. Wśród nich znajdują się thriller Szybkość myśli, osadzony w latach 70. film Twoje imię jest tutaj, Jack i Jill Against the World, komedia romantyczna z Freddiem Prinze Jr. w roli głównej oraz horror The Last Resort, którego premiera odbędzie się w sierpniu.
„Wszystkie są tak różne, że stereotyp „dowcipnej Taryn” zostaje przełamany” – mówi.
Manning pracuje także nad solowym albumem.
Powiązane artykuły z HowStuffWorks
- Kino domowe
- Jak działa niebieski ekran?
- Jak działają nagrody Emmy
- Wewnątrz „Wyścigu Marzeń”
- Wewnątrz „Spokoju”
- Jak działa Google Earth
- Jak działają odbiorniki GPS
- Jak działa skrypt CGI
- Jak działają satelity
Dodatkowe przydatne linki
- Lis: Jedź
- Fani jazdy
- Blog informacyjny „Drive”
-TimMinear.net
