Vergessen Sie alles, was Sie über Verfolgungsjagden im Fernsehen wissen. Wenn Sie sich jemals gefragt haben, wie eine Show ein anspruchsvolles Cross-Country-Straßenrennen in Santa Clarita filmen kann, ohne auch nur eine Meile auf dem Kilometerzähler zu zählen, liegt die Antwort in einer Mischung aus hartnäckiger Kreativität und anspruchsvollen visuellen Effekten.
Die neue Serie Drive von Fox ist ein wilder Hybrid. Es verbindet das Adrenalin des Grand Prix mit der Paranoia eines Reality-TV-Wettbewerbs. Die Prämisse ist recht einfach: Eine vielfältige Gruppe von Fremden wird zu einer illegalen Rasse gezwungen. Der Preis? Zweiunddreißig Millionen Dollar. Die Strafe fürs Anhalten? Tod. Es ist Lost trifft auf The Amazing Race, aber mit Einsätzen, die wirklich zählen.
„Wir haben virtuelle Umgebungen geschaffen, sodass wir das gesamte Fahren übernehmen, ohne die Autos und Menschen auf die Straße zu bringen. Eines der Markenzeichen der Show ist dieser Auto-zu-Auto-Effekt, den noch nie jemand im Fernsehen und nicht einmal im Film gesehen hat.“
— Greg Yaitanes, Ausführender Produzent
Die Fahrzeugflotte könnte auf einen rauen, authentischen Roadtrip hinweisen. Sie haben einen Ford Taurus. Ein klassischer 69er Chevy Impala. Sogar ein heruntergekommener Gartenwagen. Aber keines dieser Autos verlässt die Bühne. Die Schauspieler sind in Rigs aufgehängt. Sie starren auf Greenscreens. Die transkontinentale Reise findet vollständig in der Postproduktionspipeline statt.
Mitschöpfer Tim Minear (Firefly, Serenity ) und Ben Queen wollten etwas optisch Besonderes. Sie wollten nicht die üblichen Rückprojektionstricks, die im Fernsehen vorherrschen. Sie wollten die Essenz des Verfolgungsjagdkinos der 1970er Jahre mit der Technologie von 2007 verbinden. Um dies zu erreichen, engagierten sie Zoic Studios, ein Unternehmen für visuelle Effekte, mit dem Minear zuvor zusammengearbeitet hatte.
Loni Peristere, Visual Effects Supervisor bei Zoic, gibt zu, dass es einige Zeit gedauert hat, den Code zu knacken. Die Herausforderung war nicht nur technischer Natur; es war wahrnehmungsbezogen. Man kann Raumschiffe fälschen. Sie können Vampire im Schatten verstecken. Aber jeder weiß, wie Autofahren aussieht. Es gibt keinen Raum für Fehler, wenn das Publikum eine falsche Reifendrehung oder einen unnatürlichen Schatten erkennen kann. Der Hintergrund musste real sein. Die Bewegung musste eingestellt werden.
Das Ergebnis ist das, was Peristere den „Drive“-Effekt nennt. Es ist ein Perspektivwechsel, der fast allwissend wirkt. Die Kamera ist nicht sichtbar an Rigs gebunden. Es driftet von der offenen Straße ab, taucht in eine Nahaufnahme des Gesichts einer Figur ein und zieht ohne sichtbaren Schnitt wieder auf den Asphalt zurück. Der Originalpilot enthielt eine siebenminütige Eröffnungssequenz mit genau keinen Schnitten.
Ist das dabei geblieben? Nein. Nachdem das Drehbuch umgeschrieben und die Besetzung geändert worden war, teilte das Team diesen glorreichen Lauf in sechs Abschnitte auf, um Rückblenden unterzubringen. Peristere lacht jetzt darüber und nennt es „deprimierend“, dass ein VFX-Supervisor diese Serienaufnahme verliert. Aber die Technik bleibt einzigartig. Es führt einen neuen Stil der Fotografie auf den kleinen Bildschirm ein.
Also, wie haben sie es eigentlich gedreht?
Minear erklärt, dass das Produktionsteam rund um einen Kamerawagen auf der Autobahn Kameras platziert habe, um hochauflösende Hintergrundplatten aufzunehmen. Das waren keine einfachen Projektionen. Es waren reale Umgebungen. Dadurch konnte sich die virtuelle Kamera überall innerhalb des erfassten Raums bewegen. Es könnte sich durch den Verkehr schlängeln oder in ein anderes Fahrzeug rutschen.
Da physische Kameras nicht durch Windschutzscheiben passen, musste die Produktion die auf offener Straße gedrehten Stuntsequenzen präzise anpassen, als die Schauspieler auf die Greenscreen-Bühne zurückkehrten. Dies erforderte spezielle Ausrüstung und eine sorgfältige Planung.
Zu Peristeres Arsenal gehörte ein „Caddy Cam“ – ein Cadillac Escalade, der oben mit einem Ausleger ausgestattet war. Dieses Bohrgerät könnte auf den Boden absinken oder über den Autos schweben. Sie verwendeten auch spezielle Objektive, um die Textur der Straße einzufangen.
Entscheidend war, dass sie von jedem Rennfahrzeug mehrere Versionen bauten. Es gab eine „On-the-Road“-Version mit getönten Scheiben für die Hintergrundplatten. Dann gab es noch die „Bühnenversion“ ganz ohne Glas. Dies ermöglichte es dem VFX-Team, Kameras im Inneren des Autos zu platzieren und die Darbietungen der Schauspieler ohne die Verzerrungs- oder Reflexionsprobleme von echtem Glas festzuhalten.
Es ist ein komplexer Tanz aus Realität und CGI. Aber für die Zuschauer, die Drive sehen, sieht es so aus, als würden die Autos tatsächlich durch das Land jagen. Die Technik verbirgt ihre eigenen Nähte. Das Rennen fühlt sich real an. Die Gefahr fühlt sich unmittelbar an.
Und das Beste daran? Es wurde tatsächlich niemand verletzt. Nun ja, nicht in der Fahrabteilung. Die Spannung liegt allein im Schnitt.
Peristere hob die Fahrzeuge nicht nur zur Schau in die Luft. Er baute sie auf sogenannten Luftkissen auf. Dies sind keine Standard-Hydraulikaufzüge. Es handelt sich um maßgefertigte Stahlplattformen, die an der Basis mit winzigen Tragflügelbooten ausgestattet sind. Das Ergebnis? Die Autos schwimmen. Sie gleiten nahezu reibungsfrei. Wenn Sie es wirklich versuchen, können Sie eine voll ausgestattete Limousine mit einem einzigen Finger schieben.
Dieser Aufbau löste ein gewaltiges logistisches Problem. Normalerweise kann man zwei Filmautos nicht nebeneinander parken, ohne dass sie sich gegenseitig berühren oder den Weg blockieren. Auf diesen Schwimmkörpern schweben die Fahrzeuge selbstständig. Die Besatzung konnte sie mit chirurgischer Präzision in jede Richtung schieben. Sie bewegten sich mühelos hin und her zu den Schauspielern im Inneren. Es ging nicht um eine Suspendierung. Es ging um räumliche Freiheit.
Anpassung an Green Screen
„Sie fahren ein Geisterauto mit 80 Meilen pro Stunde auf einem Set, das wie eine riesige grüne Kiste aussieht.“
Die Schauspieler mussten die Illusion verkaufen, dass sie in einer stationären Metallbox sitzend durch die Straßen von L.A. fegten. Ryan Gosling und Bryan Cranston kämpften nicht um Traktion auf Asphalt. Sie kämpften im Vakuum um den Glauben.
Die Anpassung war nicht nur körperlich. Es war psychologisch.
Green-Screen-Fahren erfordert eine andere Art von Fokus. Bei einer echten Verfolgungsjagd erfasst Ihr peripheres Sichtfeld Trümmer, andere Autos und die Unschärfe des Hintergrunds. Hier ist der Hintergrund eine flache, unbeleuchtete Wand aus grünem Stoff. Die einzige Bewegung entsteht durch das projizierte Filmmaterial oder die Vibration des Motorsimulators.
Gosling, bekannt für seinen minimalistischen Ansatz, musste die Geschwindigkeit verinnerlichen. Er konnte sich nicht umsehen. Er musste der Takelage vertrauen. Wenn er sich zu weit neigte, würde das Luftkissen kippen. Wenn er zu stark auf die imaginäre Bremse drückte, würde die Simulation seine Körpergewichtsverlagerung nicht widerspiegeln.
„Das Auto reagiert nicht auf dich. Du musst auf das Auto reagieren, das nicht da ist.“
Diese Trennung erzeugte eine einzigartige Spannung. Die Schauspieler waren isoliert. Es waren keine anderen Autos in der Nähe. Keine Fußgänger, denen man ausweichen kann. Nur der steife Griff um ein Lenkrad, das sich nicht drehte. Das Adrenalin musste aus reiner Fantasie und dem gefühlvollen Grollen des Motors unter ihren Füßen hergestellt werden.
Es ist sicher ein Wunderwerk der Technik. Aber die eigentliche Leistung liegt in den Augen des Fahrers. Sie mussten so aussehen, als hätten sie Angst vor einer Bedrohung, die nicht existierte. Sie mussten von einer Straße begeistert aussehen, die es nicht gab. Die Luftkissen lassen die Autos fahren. Aber es bedurfte jahrelanger schauspielerischer Fähigkeiten, um die Bewegung real wirken zu lassen.
Das Publikum sieht sanfte, schwerelose Drifts. Sie sehen die Fingerstöße nicht. Sie sehen nicht, wie der Greenscreen den Horizont verschluckt. Sie sehen nur den Film. Das ist genau das, was Peristere wollte.
Beim Übergang zur virtuellen Produktion geht es nicht nur darum, vor einer grünen Wand zu stehen. Es geht darum, Ihren Körper davon zu überzeugen, dass Sie sich durch den Raum bewegen, obwohl Sie tatsächlich stillstehen. Einige Darsteller gewöhnten sich leichter an den Greenscreen-Prozess als andere, berichtet Peristere, der bei diesen Sequenzen Regie führte oder eng mit den Regisseuren zusammenarbeitete.
„Man muss ihnen ein wenig Fahrtraining geben“, erklärt Peristere. „Wenn man auf der Straße unterwegs ist, ist es nie gerade und schmal, es ist immer holprig und flüssig. Das Rad hat wenig Nachgiebigkeit und man passt sich ständig der Straße an. Wir ließen sie ihnen auch beibringen, dass man beim Fahren sechs Wagenlängen nach vorne schaut und dass sie damit den Überblick behalten müssen, wenn in ihrer Nähe etwas passiert.“
„Ich würde sagen: ‚Vergiss nicht, dass du Auto fährst!‘“
Der beste virtuelle Fahrer
Peristere lobt Melanie Lynskey, die Wendy Pattrakas spielt, eine frischgebackene Mutter in einem Minivan auf der Flucht vor ihrem missbräuchlichen Ehemann, als „die beste virtuelle Fahrerin der Welt“.
Die ehemalige Two and a Half Men -Schauspielerin hat erst vor drei Jahren Autofahren gelernt.
„Ich hatte eine schreckliche Phobie vor dem Autofahren“, gibt sie zu. „Ich habe vier Jahre lang [in L.A.] gelebt und überall, wo ich hinkam, Taxis genommen.“
Es ist schwer vorstellbar, dass Lynskey mit der Leichtigkeit, die sie am Green-Screen-Set gezeigt hat, durch den Verkehr navigieren kann. Ihre Angst schien verschwunden zu sein, als die Kameras liefen.
Einschüchternd, aber effektiv
Kevin Alejandro, der den frischgebackenen Betrüger Winston Salazar verkörpert, empfand den Green-Screen-Prozess zunächst als einschüchternd. „Aber sie haben wirklich gute Arbeit geleistet, um die Dringlichkeit aufrechtzuerhalten und uns durchzureden.“
Der Unterschied zwischen Panik und Leistung liegt oft in der Anleitung. Ohne sie starren Sie nur auf Grün.
Die Kunst des Green-Screen-Drifts
„Mit der Zeit gewöhnt man sich daran, aber es ist eine erworbene Fähigkeit“, sagt Kristin Lehman, die die geheimnisvolle Corinna Wiles spielt. „Es ist wie bei jeder Improvisation“, fügt Michael Hyatt hinzu, der als Susan Chamblee eine von drei Überlebenden des Hurrikans Katrina ist, die gemeinsam Rennen fahren. „Wir alle wissen, wie man Auto fährt. Wir machen es einfach auf der Bühne.“
Ihre Darbietungen und andere Elemente jeder Szene müssen perfekt mit dem zuvor auf der Straße aufgenommenen Filmmaterial übereinstimmen. „Wir müssen alles aufeinander abstimmen – Beleuchtung, Tiefenschärfe, Nebel, Straßenschutt. Wir müssen Dinge wie Reflexionen nachbilden. Alles ist choreografiert“, erklärt Peristere. Er verwendet ein 3D-Computerprogramm namens Maya, „um vorab zu visualisieren, wie die Sequenz aussehen wird. Er hat die Autobahn, die Autos, die Charaktere und die Kameraausrüstung eingebaut, sodass diese Zeichentrickversion denselben Einschränkungen unterliegt wie das Kameraauto vor Ort. Es ist wie ein dreidimensionales Storyboard, das uns zeigt, was möglich ist, damit es keine Überraschungen gibt.“
Es treten jedoch Probleme auf, die in der Postproduktion behoben werden müssen. Dieser Vorgang dauere doppelt so lange wie bei „Battlestar Galactica“, berichtet Peristere, da es schwierig sei, das wirkliche Leben zu simulieren. Andererseits:
„Wir können täglich 14 Dialogseiten auf einem Greenscreen drehen und diese Menschen an einzigartige Orte bringen, die sie nie erreichen könnten, weil wir sie dort zusammensetzen können. Wenn Sie dieselben 14 Seiten in der realen Welt machen würden, würde das zweieinhalb Tage Fotografieren auf einer Straße mit Abschleppwagen durch die ganzen Vereinigten Staaten bedeuten, mit Straßen-, Transport-, Wohn- und Hotelschließungen. Wenn Sie sich auf die Summe von 100.000 US-Dollar pro Tag einlassen, und das tun Sie An zweieinhalb Tagen plus visuellen Effekten sparen wir an diesen Tagen wahrscheinlich 30 bis 40 Prozent. Das ermöglicht uns, eine größere Show zu machen und eine achttägige Show mit der Arbeitsbelastung einer zehntägigen Show zu machen.
Die Mathematik ist brutal, aber effizient. Dreharbeiten vor Ort für hochriskante Fahrszenen erfordern umfangreiche logistische Überarbeitungen. Sie bewegen nicht nur Kameras. Sie sperren Autobahnen. Sie sind Wohnmannschaften. Sie zahlen für Schleppgeräte, um Talente zu jagen. Die Kosten pro Tag belaufen sich auf 100.000 US-Dollar, bevor der Vertrag vollständig austrocknet. Durch die Komposition von Schauspielern in digitale Hintergründe entfällt dieser Aufwand. Es verwandelt einen mehrtägigen Roadtrip in einen einzigen Nachmittag auf einer Klangbühne.
Diese Effizienz verändert die DNA der Show. Anstatt acht Tage Filmmaterial für eine Woche Laufzeit zu drehen, arbeitet das Team mit einem Arbeitspensum von zehn Tagen. Sie können Erzählungen erforschen, die an einem herkömmlichen Set finanziell unmöglich wären. Die Beschränkung des Green Screen erzwingt Innovation. Die Freiheit der digitalen Autobahn bietet kreativen Nutzen.
Aber die Magie ist zerbrechlich. Ein nicht übereinstimmender Schatten. Eine Reflexion außerhalb des Winkels. Und die Illusion zerbricht. Das Publikum weiß vielleicht nicht warum. Sie haben einfach das Gefühl, dass etwas nicht stimmt. Die Schauspieler fahren weiter. Die digitalen Autos bleiben in Bewegung. Und die Redakteure arbeiten die ganze Nacht daran, die Nähte zu verbergen.
Beim Location Scouting geht es nicht mehr nur darum, einen Ort zu finden, der wie eine Filmkulisse aussieht. Es geht darum, eine Welt aufzubauen, die sich real anfühlt, auch wenn sie völlig falsch ist. Das Team hinter Drive weiß das besser als die meisten anderen. Sie verlassen sich nicht nur auf das, was da ist. Sie erschaffen, was nicht ist.
Peristere erklärt den Prozess anschaulich. Wenn eine Szene etwas Bestimmtes erfordert, schicken sie eine kleine Einheit los. Sie machen Fotos aus anderen Teilen des Landes. Diese Bilder bilden die Grundlage für Matte Paintings. Es handelt sich um einen hybriden Ansatz. Echte Fotos treffen auf digitale Kunst.
In der ersten Folge reisten sie während des Karnevals nach New Orleans. Das Chaos und die Farbenpracht des Festivals bildeten die Kulisse. Später, in der dritten Folge, schickten sie eine Einheit nach Georgia. Das Ziel war einfach. Die Aufnahmeschüsse mussten klar sein. Sie mussten sicherstellen, dass das Publikum wusste, dass diese Charaktere nicht in Los Angeles waren. Die visuellen Hinweise mussten landen.
Die Kosten des Fotorealismus
Einige Orte existieren in der realen Welt überhaupt nicht. Der Leuchtturm in der Eröffnungsfolge ist ein solcher Ort. Es ist vollständig computergeneriert. Vor einem Jahr wäre eine solche Aufnahme unmöglich gewesen. Die Technologie war für dieses Maß an Fotorealismus einfach nicht geeignet. Man kann keinen Helikopter in einer gefälschten Umgebung ein- und ausfliegen lassen, ohne dass er wie ein Videospiel aussieht. Aber das Team nutzt diese Schüsse.
„Man wird nicht allzu viele dieser Aufnahmen sehen, weil sie nicht billig sind. Aber wir verwenden sie“, sagt Peristere.
Sie werfen ihr Geld nicht wahllos weg. Jede CG-Umgebung erfüllt einen Zweck. In Folge fünf fliegt eine virtuelle Kamera über Wendy. Sie bewegt sich durch eine ländliche Gegend, in der sie nicht fotografieren konnten. Die Digitalkamera verfolgt ihre Bewegung. Der Hintergrund erstreckt sich unendlich. Es ist nahtlos.
Im nächsten Abschnitt wird untersucht, wie diese digitalen Tracks im Vergleich zu ihren realen Konkurrenten abschneiden.
Satellitentechnologie und die wahren Herausforderungen hinter Drive
„Drive“ verlässt sich nicht nur auf Standard-Broadcast-Tricks. Es nutzt modernste Tools, um herauszufinden, wo die Wettbewerber tatsächlich stehen. Dabei spielen Satellitengrafiken eine große Rolle.
„Unsere Welt ist GPS; es ist eine Art und Weise, wie wir verstehen, wo wir sind“, bemerkt Peristere.
Die Show wurde direkt von Google Earth inspiriert. Sie schlossen einen Vertrag mit einem Satellitenunternehmen ab, um echte Bilder zu verwenden. Für das Fernsehen reichen reine Satellitendaten jedoch nicht aus. Das Team hat diese Bilder gemalt, um die Auflösung zu erhöhen, damit sie für das Fernsehen geeignet sind. Es begründet die Geschichte in einer Realität, die wir erkennen.
Wird die erste Staffel nach 13 Episoden enden?
Es ist immer noch ein Rätsel, wo die Charaktere nach dem ersten Durchlauf landen werden. Minear verspricht einen natürlichen Haltepunkt bei 13 Episoden. Wenn die Show ankommt, beenden sie das erste Rennen. Er möchte nicht, dass das Publikum das Gefühl hat, seine Zeit verschwendet zu haben.
„Danach gibt es Möglichkeiten, die Darsteller einer anderen Rasse zuzuordnen und ihnen eine andere Funktion zu geben.“
Die Welt ist fließend. Einige Leute arbeiteten für das Rennen. Andere könnten sterben, wenn sie sich nicht benehmen. Einige werden verlieren. Einige werden gewinnen. Neue Personen können jederzeit hinzugefügt werden. Das Rennen entwickelt sich. Die Spieler entwickeln sich weiter. Und die Dinge, für die sie kämpfen, können sich völlig ändern.
Warum der Pilot verschrottet wurde
Diese Fluidität hat „Drive“ von Anfang an geprägt. Der ursprüngliche Pilot wurde verschrottet. Der Großteil der Besetzung wurde geändert. Es ist die gleiche Geschichte, aber sie gehen unterschiedlich darauf ein.
In der Originalfassung begann die Show unterwegs. Es hat nicht die Welten besucht, aus denen diese Charaktere kamen. Die neue Version behebt das. Sie besuchen diese Ursprünge jetzt. Dadurch sind wir emotional stärker mit ihnen verbunden. Die Charaktere sind viel klarer definiert.
Casting-Verschiebungen und Charaktertiefe
Schauen Sie sich die Kaderänderungen an. Taryn Manning spielte Ellie im Pilotfilm. Sie hat auch „Hustle & Flow“ und „8 Mile“ gemacht. Jetzt spielt Mircea Monroe Ellie. Manning übernahm eine neue Rolle: Ivy Chitty. Sie ist eine Hurrikan-Katrina-Heldin und eine kämpfende Musikerin.
„Wir fanden Taryn so interessant und wollten einen Platz für sie finden“, erklärt Minear.
Nathan Fillion, bekannt aus „Firefly“ und „Serenity“, übernahm die Rolle des Alex Tully. Er ist ein Landschaftsgärtner, der nach seiner entführten Frau sucht.
„Er ist Harrison Ford und James Garner zusammen … ein typischer Hauptdarsteller.“
Fillion beschreibt Alex als einen durchschnittlichen Kerl, der zu etwas gezwungen wird, das er nicht tun möchte. Das Ultimatum ist düster. Gewinnen Sie das Rennen oder seine Frau stirbt.
Alex‘ Vergangenheit wird im Laufe der Episoden enthüllt. Es spielt eine wichtige Rolle, warum er ausgewählt wurde. Und wer hat ihn ausgewählt? Jeder Charakter hat entweder einen verzweifelten Grund oder einen mysteriösen Grund. Es kommt alles mit der Zeit heraus.
Jeder von ihnen kann etwas tun. An der Oberfläche ist es nicht immer erkennbar.
Das gesamte Setup wirkt absichtlich zwielichtig. Es ist von Natur aus machiavellistisch. Unsichtbare Strippenzieher ziehen hinter den Kulissen die Fäden und schaffen eine Dynamik, in der sich Bündnisse verschieben und die Motive im Dunkeln bleiben.
„Haben Sie jemals den Michael-Douglas-Film „The Game“ gesehen?“ fragt Minear. „Das hat ein gewisses Element.“
Die Leute stehen hinter dem Vorhang. Sie sind entweder mit bestimmten Teams verbündet oder arbeiten gegen sie. Manche wirken wohlwollend. Andere sehen aus wie die Bösewichte. Monitore säumen den Weg, und bestimmte Leute sind bereits in ihren Taschen.
Minear und Queen haben auch hart daran gearbeitet, nicht zu stark von „The Amazing Race“ beeinflusst zu werden. Allerdings gibt Minear zu, dass es Crossover-Elemente geben wird. Er war erst von der Reality-Show begeistert, nachdem er sich eine Reihe von DVDs angeschaut hatte.
Queen ließ sich mehr von Roadmovies inspirieren. Insbesondere Klassiker wie The Gumball Rally und Two-Lane Blacktop. Aber er fand sie emotional leer. Der Umfang ist zu eng.
„Das ist der Verfolgungsjagdfilm, den ich nie gesehen habe.“
Loni Peristeres Zoic Studios ist mit den kommenden Filmen Pathfinder, Vacancy und One Missed Call beschäftigt. Sie kümmerten sich auch um die visuellen Effekte für den Fox-TV-Pilotfilm zu The Sarah Connor Chronicles. Peristere betreute die visuellen Effekte des Independentfilms „One Day Like Rain“.
Nathan Filion spielt neben Keri Russell die Hauptrolle in der Indie-Liebeskomödie Waitress. Die limitierte Veröffentlichung ist für den 4. Mai geplant.
Kevin Alejandro jongliert mit zwei Rollen. Er ist wiederkehrend als Santos in „Ugly Betty“ zu sehen. Später in diesem Jahr wird er im Horrorfilm Hunter’s Moon und der Komödie Strange Wilderness zu sehen sein. „Damit fahre ich auch einen 69er Impala“, bemerkt er.
Melanie Lynskey schließt sich dem Ensemble der CBS-Western-Miniserie Comanche Moon an. Die Ausstrahlung ist für November geplant. Sie hat auch einen Cameo-Auftritt in der Komödie „Big Stan“, die im August in die Kinos kommt.
Taryn Manning hat mehrere Filme in Planung. Dazu gehören der Thriller „The Speed of Thought“, das 70er-Jahre-Set „Your Name Here“, „Jack and Jill vs. the World“, eine romantische Komödie mit Freddie Prinze Jr. und der Horrorfilm „The Last Resort“, der im August erscheinen soll.
„Sie sind alle so unterschiedlich, dass das Klischee der ‚kantigen Taryn‘ gebrochen wird“, sagt sie.
Manning arbeitet auch an einem Soloalbum.
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