Olvídese de todo lo que sabe sobre cómo se ven las persecuciones de autos en la televisión. Si alguna vez te has preguntado cómo un programa puede filmar una carrera a campo traviesa de alto riesgo en Santa Clarita sin poner una sola milla en el odómetro, la respuesta está en una combinación de creatividad obstinada y efectos visuales de gran potencia.
La nueva serie de Fox Drive es un híbrido salvaje. Combina la adrenalina del Gran Premio con la paranoia de una competición de reality shows. La premisa es bastante simple: un grupo diverso de extraños es obligado a participar en una carrera ilegal. ¿El premio? Treinta y dos millones de dólares. ¿La pena por parar? Muerte. Es Lost y The Amazing Race, pero con apuestas que realmente importan.
“Hemos creado entornos virtuales, por lo que somos nosotros los que conducimos sin tener que llevar los coches ni a las personas a la carretera. Una de las características del programa implica este efecto de coche a coche que nadie ha visto nunca en la televisión ni siquiera en el cine”.
— Greg Yaitanes, Productor Ejecutivo
La flota de vehículos podría sugerir un viaje por carretera auténtico y valiente. Tienes un Ford Taurus. Un Chevy Impala clásico del 69. Incluso un camión de jardinería destartalado. Pero ninguno de estos coches abandona el escenario. Los actores están suspendidos en plataformas. Miran fijamente las pantallas verdes. El viaje transcontinental ocurre íntegramente en el proceso de posproducción.
El cocreador Tim Minear (Firefly, Serenity ) y Ben Queen querían algo visualmente distinto. No querían los trucos estándar de proyección en pantalla trasera que dominan la televisión. Querían fusionar la esencia del cine de persecuciones de coches de los años 70 con la tecnología de 2007. Para lograr esto, contrataron a Zoic Studios, una casa de efectos visuales con la que Minear había trabajado anteriormente.
Loni Peristere, supervisora de efectos visuales de Zoic, admite que tomó tiempo descifrar el código. El desafío no era sólo técnico; fue perceptivo. Puedes falsificar naves espaciales. Puedes esconder vampiros en las sombras. Pero todo el mundo sabe cómo es conducir. No hay margen de error cuando el público puede detectar una rotación falsa de neumáticos o una sombra antinatural. El trasfondo tenía que ser real. Había que fundamentar el movimiento.
El resultado es lo que Peristere llama el efecto “Drive”. Es un cambio de perspectiva que parece casi omnisciente. La cámara no está visiblemente sujeta a plataformas. Se aleja de la carretera, se sumerge en un primer plano de la cara de un personaje y regresa al asfalto sin un corte visible. El piloto original presentaba una secuencia de apertura de siete minutos con exactamente cero cortes.
¿Se quedó así? No. Después de reescribir el guión y cambiar el reparto, el equipo dividió esa gloriosa carrera en seis segmentos para dar cabida a los flashbacks. Peristere se ríe de eso ahora y dice que es “deprimente” que un supervisor de efectos visuales pierda esa toma continua. Pero la técnica sigue siendo única. Introduce un nuevo estilo de fotografía en la pantalla chica.
Entonces, ¿cómo lo filmaron realmente?
Minear explica que el equipo de producción colocó cámaras alrededor de un vehículo con cámara en la carretera para capturar placas de fondo de alta resolución. Estas no fueron simples proyecciones. Eran entornos reales. Esto permitió que la cámara virtual se moviera a cualquier lugar dentro de ese espacio capturado. Podría atravesar el tráfico o deslizarse hacia otro vehículo.
Dado que las cámaras físicas no pueden pasar a través de los parabrisas, la producción tuvo que coincidir con las secuencias de acrobacias filmadas en la carretera con precisión cuando los actores regresaron al escenario de la pantalla verde. Esto requirió equipo especializado y una planificación meticulosa.
El arsenal de Peristere incluía un “Caddy Cam”, un Cadillac Escalade equipado con un brazo de pesca en la parte superior. Esta plataforma podría hundirse hasta el suelo o elevarse por encima de los coches. También utilizaron lentes especializados para capturar la textura de la carretera.
Fundamentalmente, construyeron múltiples versiones de cada vehículo de carrera. Había una versión “de carretera” con cristales tintados para las placas de fondo. Luego estaba la versión “en el escenario” sin ningún cristal. Esto permitió al equipo de VFX mover las cámaras dentro del auto, capturando las actuaciones de los actores sin los problemas de distorsión o reflejo del vidrio real.
Es una danza compleja de realidad y CGI. Pero para los espectadores que miran Drive, parece que los autos en realidad están atravesando el país. La tecnología esconde sus propias costuras. La carrera se siente real. El peligro parece inmediato.
¿Y la mejor parte? En realidad, nadie resultó herido. Bueno, no en el departamento de conducción. Toda la tensión está en la edición.
Peristere no se limitó a levantar los vehículos en el aire para lucirse. Los construyó sobre lo que él llama ruedas de aire. Estos no son sus ascensores hidráulicos estándar. Son plataformas de acero personalizadas equipadas con pequeños hidroalas en la base. ¿El resultado? Los coches flotan. Se deslizan con una fricción casi nula. Puedes empujar un sedán completamente equipado con un solo dedo si realmente lo intentas.
Esta configuración resolvió un enorme dolor de cabeza logístico. Normalmente, no se pueden estacionar dos autos de películas uno al lado del otro sin que se toquen o bloqueen el camino del otro. En estos flotadores, los vehículos flotan de forma independiente. La tripulación podía deslizarlos en cualquier dirección con precisión quirúrgica. Se movían de un lado a otro hacia los actores que estaban adentro sin esfuerzo. No se trataba de suspensión. Se trataba de libertad espacial.
Adaptación a la pantalla verde
“Estás conduciendo un auto fantasma a 80 millas por hora en un set que parece una caja verde gigante”.
Los actores tuvieron que vender la ilusión de que estaban arrasando las calles de Los Ángeles sentados en una caja de metal estacionaria. Ryan Gosling y Bryan Cranston no luchaban por la tracción sobre asfalto. Luchaban por creer en el vacío.
La adaptación no fue sólo física. Fue psicológico.
Conducir con pantalla verde requiere un tipo diferente de enfoque. En una persecución real, tu visión periférica capta los escombros, otros autos y el fondo borroso. Aquí, el fondo es una pared plana y apagada de tela verde. El único movimiento proviene del metraje proyectado o de la vibración del simulador del motor.
Gosling, conocido por su enfoque minimalista, tuvo que interiorizar la velocidad. No podía mirar a su alrededor. Tenía que confiar en los aparejos. Si se inclinaba demasiado, el lanzador de aire se inclinaría. Si pisaba el freno imaginario con demasiada fuerza, la simulación no coincidiría con el cambio de peso de su cuerpo.
“El coche no reacciona ante ti. Tienes que reaccionar ante el coche que no está”.
Esta desconexión creó una tensión única. Los actores quedaron aislados. No había otros coches cerca. No hay peatones que esquivar. Sólo el apretón de los nudillos blancos en un volante que no giraba. La adrenalina había que fabricarla a partir de pura imaginación y del rugido visceral del motor bajo sus pies.
Es una maravilla de la ingeniería, seguro. Pero la verdadera actuación ocurrió ante los ojos del conductor. Tenían que parecer aterrorizados ante una amenaza que no existía. Tenían que lucir eufóricos por un camino que no existía. Las ruedas de aire permiten que los coches se muevan. Pero fueron necesarios años de habilidad actoral para que el movimiento pareciera real.
El público ve derivas suaves y ingrávidas. No ven los empujones con los dedos. No ven la pantalla verde que se traga el horizonte. Simplemente ven la película. Que es exactamente lo que quería Peristere.
La transición a la producción virtual no se trata sólo de pararse frente a un muro verde. Se trata de convencer a tu cuerpo de que te estás moviendo a través del espacio cuando en realidad estás parado. Algunos miembros del elenco se adaptaron al proceso de la pantalla verde más fácilmente que otros, informa Peristere, quien dirigió o trabajó estrechamente con los directores en esas secuencias.
“Hay que darles un poco de entrenamiento de conducción”, explica Peristere. “Cuando estás en la carretera, nunca es recta y angosta, siempre hay baches y fluidez. La rueda cede poco y estás constantemente corrigiendo la carretera. También les pedimos que les enseñaran que cuando conduces miras seis autos delante de ti y cuando suceden cosas en sus alrededores tienen que seguirlo”.
“Yo diría: ‘¡No olvides que estás conduciendo un coche!'”
El mejor conductor virtual
Peristere elogia a Melanie Lynskey, quien interpreta a Wendy Pattrakas, una nueva mamá en una minivan que huye de su marido abusivo, como “la mejor conductora virtual del mundo”.
La ex actriz de Two and a Half Men aprendió a conducir hace sólo tres años.
“Tenía una fobia terrible a conducir”, admite. “Viví [en Los Ángeles] durante cuatro años y tomé taxis a todos lados”.
Es difícil imaginar a Lynskey navegando por el tráfico con la facilidad con la que apareció en el set de pantalla verde. Su ansiedad parece haber desaparecido cuando las cámaras rodaron.
Intimidante pero efectivo
Kevin Alejandro, quien interpreta al recién estrenado Winston Salazar, encontró intimidante el proceso de la pantalla verde al principio. “pero han hecho un muy buen trabajo al mantener la urgencia y hablarnos sobre ello”.
La diferencia entre pánico y desempeño a menudo se reduce a la orientación. Sin él, sólo estás mirando al verde.
El arte de la deriva de la pantalla verde
“Uno se acostumbra después de un tiempo, pero es una habilidad que se adquiere”, reflexiona Kristin Lehman, quien interpreta a la reservada Corinna Wiles. “Es como cualquier improvisación”, añade Michael Hyatt, quien como Susan Chamblee es uno de los tres sobrevivientes del Huracán Katrina que corren juntos. “Todos sabemos conducir. Simplemente lo hacemos en el escenario”.
Sus actuaciones y otros elementos de cada escena deben coincidir perfectamente con el metraje previamente filmado en la carretera. “Tenemos que combinar todo: iluminación, profundidad de campo, niebla, escombros de la carretera. Tenemos que recrear cosas como los reflejos. Todo está coreografiado”, afirma Peristere. Utiliza un programa de computadora en 3-D llamado Maya “para previsualizar cómo se verá la secuencia. Construyó la autopista, los autos, los personajes y el equipo de cámara para que esta versión de dibujos animados tenga las mismas limitaciones que el auto con cámara en el lugar. Es como un guión gráfico tridimensional que nos permite saber lo que es posible para que no haya sorpresas”.
Sin embargo, surgen problemas que deben solucionarse en la posproducción. Este proceso lleva el doble de tiempo que en “Battlestar Galactica”, informa Peristere, porque es difícil simular la vida real. Por otro lado:
“Podemos filmar 14 páginas de diálogo al día en una pantalla verde y colocar a estas personas en lugares únicos a los que nunca podrían llegar porque podemos componerlos allí. Si hicieras esas mismas 14 páginas en el mundo real, eso significaría dos días y medio de fotografía en una carretera con grúas por todo Estados Unidos, con carreteras cerradas, transporte, viviendas y hoteles. Si haces clic por una suma de $100,000 por día y lo haces dos días y medio en uno, más los efectos visuales, probablemente estés ahorrando entre un 30 y un 40 por ciento en esos días. Nos permite hacer más en general, nos permite ser un espectáculo más grande y hacer un espectáculo de ocho días con la carga de trabajo de un espectáculo de 10 días”.
Las matemáticas son brutales pero eficientes. Las tomas en locaciones reales para escenas de conducción de alto riesgo requieren revisiones logísticas masivas. No estás simplemente moviendo cámaras. Estáis cerrando carreteras. Estáis alojando equipos. Estás pagando por plataformas de remolque para perseguir talentos. El coste por día alcanza los 100.000 dólares antes de que se seque la tinta del contrato. Componer actores en fondos digitales elimina esa sobrecarga. Convierte un viaje por carretera de varios días en una sola tarde en un estudio de sonido.
Esta eficiencia cambia el ADN del programa. En lugar de filmar ocho días de metraje durante una semana, el equipo trabaja con una carga de trabajo de diez días. Pueden explorar narrativas que serían financieramente imposibles en un set tradicional. La limitación de la pantalla verde obliga a la innovación. La libertad de la autopista digital ofrece beneficios creativos.
Pero la magia es frágil. Una sombra que no coincide. Un reflejo fuera de ángulo. Y la ilusión se hace añicos. Es posible que el público no sepa por qué. Simplemente sienten que algo anda mal. Los actores siguen conduciendo. Los coches digitales siguen moviéndose. Y los editores siguen trabajando toda la noche para ocultar las costuras.
La búsqueda de ubicaciones ya no se trata solo de encontrar un lugar que pare el set de una película. Se trata de construir un mundo que parezca real, incluso cuando sea completamente falso. El equipo detrás de Drive lo sabe mejor que la mayoría. No dependen sólo de lo que hay allí. Crean lo que no es.
Peristere explica el proceso claramente. Cuando una escena exige algo específico, envían una pequeña unidad. Captan fotografías de otras partes del país. Estas imágenes se convierten en la base de las pinturas mate. Es un enfoque híbrido. Las fotos reales se encuentran con el arte digital.
En el primer episodio, fueron a Nueva Orleans durante el Mardi Gras. El caos y el color del festival sirvieron de telón de fondo. Posteriormente, en el episodio tres, enviaron una unidad a Georgia. El objetivo era sencillo. El establecimiento de tiros tenía que ser claro. Necesitaban asegurarse de que la audiencia supiera que estos personajes no estaban en Los Ángeles. Las señales visuales tenían que aterrizar.
El costo del fotorrealismo
Algunas ubicaciones no existen en absoluto en el mundo real. El faro del episodio inicial es uno de esos lugares. Está completamente generado por computadora. Hace un año, este tipo de disparo habría sido imposible. La tecnología simplemente no estaba ahí para ese nivel de fotorrealismo. No se puede tener un helicóptero volando dentro y fuera de un entorno falso sin que parezca un videojuego. Pero el equipo está usando estos tiros.
“No verás muchas de esas inyecciones porque no son baratas. Pero las estamos usando”, dice Peristere.
No están desperdiciando dinero al azar. Cada entorno CG tiene un propósito. En el episodio cinco, hay una cámara virtual volando sobre Wendy. Se mueve por una zona rural en la que no podían filmar. La cámara digital sigue su movimiento. El fondo se extiende infinitamente. Es perfecto.
La siguiente sección analizará cómo se comparan estas pistas digitales con sus competidores del mundo real.
Tecnología satelital y lo que realmente está en juego detrás de Drive
“Drive” no se basa únicamente en trucos de transmisión estándar. Utiliza herramientas de última generación para determinar dónde se encuentran realmente los competidores. Los gráficos satelitales juegan un papel muy importante aquí.
“Nuestro mundo es el GPS; es una forma de entender dónde estamos”, señala Peristere.
El programa tomó Google Earth como inspiración directa. Hicieron un trato con una empresa de satélites para utilizar imágenes reales. Pero los datos satelitales sin procesar no son suficientes para la televisión. El equipo pintó esas imágenes para mejorar la resolución y que funcionen para la televisión abierta. Basa la historia en una realidad que reconocemos.
¿Terminará la primera temporada en 13 episodios?
Identificar dónde aterrizarán los personajes después de la ejecución inicial sigue siendo un misterio. Minear promete un punto de parada natural en 13 episodios. Si el espectáculo continúa, terminarán la primera carrera. No quiere que el público sienta que ha perdido el tiempo.
“Después de eso, hay formas de trasladar a los miembros del reparto a otra raza, darles otra función”.
El mundo es fluido. Algunas personas estaban trabajando para la carrera. Otros podrían morir si no se portan bien. Algunos perderán. Algunos ganarán. Se pueden agregar nuevas personas en cualquier momento. La carrera evoluciona. Los jugadores evolucionan. Y las cosas por las que compiten pueden cambiar por completo.
Por qué se descartó el piloto
Esta fluidez ha marcado “Drive” desde el primer momento. El piloto original fue descartado. La mayor parte del elenco fue cambiado. Es la misma historia, pero la abordan de manera diferente.
En el montaje original, el espectáculo comenzaba en la carretera. No visitó los mundos de donde vinieron estos personajes. La nueva versión soluciona eso. Visitan esos orígenes ahora. Esto nos hace estar más conectados emocionalmente con quienes son. Los personajes están mucho más claramente definidos.
Cambios de reparto y profundidad del personaje
Mire los cambios de plantilla. Taryn Manning interpretó a Ellie en el piloto. También hizo “Hustle & Flow” y “8 Mile”. Ahora, Mircea Monroe interpreta a Ellie. Manning asumió un nuevo papel: Ivy Chitty. Ella es una heroína del huracán Katrina y una músico en apuros.
“Taryn nos pareció muy interesante y queríamos encontrarle un lugar”, explica Minear.
Nathan Fillion, conocido por “Firefly” y “Serenity”, asumió el papel de Alex Tully. Es un paisajista que busca a su esposa secuestrada.
“Él es Harrison Ford y James Garner juntos… un protagonista por excelencia”.
Fillion resume a Alex como un tipo promedio obligado a hacer algo que no quiere hacer. El ultimátum es terrible. Gana la carrera o su esposa muere.
El pasado de Alex se revelará a lo largo de los episodios. Ocupa un lugar destacado en el motivo por el que fue elegido. Y quién lo eligió. Cada personaje tiene una razón desesperada o una razón misteriosa. Todo sale con el tiempo.
Hay algo que cada uno de ellos puede hacer. No siempre es evidente en la superficie.
Toda la configuración se siente intencionalmente sombría. Es maquiavélico por diseño. Titiriteros invisibles mueven los hilos detrás de escena, creando una dinámica en la que las alianzas cambian y los motivos permanecen turbios.
“¿Viste alguna vez esa película de Michael Douglas El juego?” pregunta Minear. “Hay un cierto elemento de eso en ello”.
La gente está detrás de la cortina. Están aliados o trabajan contra equipos específicos. Algunos parecen benevolentes. Otros parecen los villanos. Los monitores se alinean en el camino y algunas personas ya están en sus bolsillos.
Minear y Queen también trabajaron duro para evitar ser demasiado influenciados por The Amazing Race. Aunque Minear admite que habrá elementos cruzados. Se enganchó al reality show sólo después de ver una serie de DVD.
Queen se inspiró más en las road movie. Específicamente clásicos como The Gumball Rally y Two-Lane Blacktop. Pero los encontró emocionalmente vacíos. Demasiado limitado en su alcance.
“Esta es la película de persecución de autos que nunca pude ver”.
Zoic Studios de Loni Peristere está ocupado con las próximas películas Pathfinder, Vacancy y One Missed Call. También manejaron los efectos visuales para el piloto de Fox TV de The Sarah Connor Chronicles. Peristere supervisó los efectos visuales de la película independiente One Day Like Rain.
Nathan Filion coprotagoniza con Keri Russell la comedia romántica independiente Waitress. Su lanzamiento limitado está previsto para el 4 de mayo.
Kevin Alejandro hace malabarismos con dos roles. Es recurrente como Santos en Ugly Betty. A finales de este año, aparecerá en la película de terror Hunter’s Moon y en la comedia Strange Wilderness. “También conduzco un Impala del 69”, señala.
Melanie Lynskey se une al elenco de la miniserie occidental de CBS Comanche Moon. Está previsto que salga al aire en noviembre. También tiene un cameo en la comedia Big Stan, que se estrenará en agosto.
Taryn Manning tiene varias películas en proceso. Estos incluyen el thriller The Speed of Thought, Your Name Here, ambientada en los años 70, Jack and Jill vs. the World, una comedia romántica con Freddie Prinze Jr., y la película de terror The Last Resort, que se estrenará en agosto.
“Son todos muy diferentes, por lo que el estereotipo de ‘Taryn nerviosa’ se rompe”, dice.
Manning también está trabajando en un álbum en solitario.
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