Забудьте все, що ви знали про те, як виглядають погоні на телебаченні. Якщо ви коли-небудь ставили питання, як серіал може знімати масштабні трансконтинентальні гонки в Санта-Кларіта, не намотавши ні милі на одометр, відповідь криється в поєднанні впертої креативності та потужних візуальних ефектів.
Новий серіал Fox “Drive” – це дика гібритна форма. Він змішує адреналін Гран-прі з параною реаліті-шоу. Передумова проста: група незнайомців із різних верств суспільства примушується до участі у нелегальній гонці. Приз? Тридцять два мільйони доларів. Покарання за зупинку? Смерть. Це “Lost” у поєднанні з “The Amazing Race”, але з реальними ставками.
«Ми створили віртуальні середовища, тому вся їзда відбувається без виїзду автомобілів та людей на дороги. Одним із фірмових знаків шоу є ефект взаємодії автомобілів один з одним, який ніколи раніше не демонструвався ні на телебаченні, ні в кіно».
– Грег Яйтanes, виконавчий продюсер
Автопарк може справляти враження суворої, автентичної подорожі дорогами. Тут є Ford Taurus, класична Chevrolet Impala 1969 року і навіть пошарпана вантажівка для садових робіт. Але жоден із цих автомобілів не залишає звукову студію. Актори підвішені у спеціальних конструкціях. Вони дивляться у зелені екрани. Трансконтинентальна подорож відбувається повністю на етапі постпродакшену.
Співавтори Тім Мінер (“Firefly”, “Serenity”) та Бен Квін хотіли чогось візуально відмінного. Вони не хотіли використовувати стандартні трюки із проекцією на задньому екрані, які домінують на телебаченні. Вони хотіли передати суть кінематографу автомобільних погонів 1970-х років, поєднану з технологіями 2007 року. Щоб реалізувати це, вони залучили студію візуальних ефектів Zoic Studios, з якою Мінер раніше вже працював.
Лоні Перістер, керівник відділу візуальних ефектів у Zoic, визнає, що потрібен час, щоб розібратися в цьому завданні. Проблема полягала у технічних, а й у перцептивних аспектах. Ви можете зімітувати космічні кораблі. Ви можете сховати вампірів у тінях. Але всі знають, як виглядає їзда. Тут немає місця для помилок, коли глядач може помітити фальшиве обертання колеса чи неприродну тінь. Фон мав бути реальним. Рух – реалістичним.
Результатом стало те, що Перістер називає ефектом “Drive”. Це зрушення перспективи, яке здається майже всезнаючим. Камера не видозмінена конструкціями для кріплення. Вона пливе відкритою дорогою, пірнає у крупний план обличчя персонажа і від’їжджає назад на асфальт без видимого склеювання. В оригінальному пілотному епізоді була семихвилинна послідовність з рівно нулем склеєк.
Чи так? Ні. Після листування сценарію та змін у касті команда розділила цю чудову безперервну сцену на шість сегментів, щоб пристосувати флешбеки. Перістер сміється з цього зараз, називаючи це «переважним» для керівника візуальних ефектів втратити цей безперервний кадр. Але техніка залишається унікальною. Вона запроваджує новий стиль зйомки на малому екрані.
Тож як вони насправді це знімали?
Мінер пояснює, що знімальна група розмістила камери навколо автомобіля-камери на шосе, щоб записати фонові кадри високої роздільної здатності. Це були прості проекції. То були реальні локації. Це дозволило віртуальній камері переміщатися будь-де захопленого простору. Вона могла пробиратися крізь трафік або ковзати в інший автомобіль.
Оскільки фізичні камери не можуть проходити крізь лобове скло, знімальній групі довелося з високою точністю синхронізувати трюкові сцени, зняті на відкритій дорозі, з діями акторів на стадії зеленого екрану. Це вимагало спеціалізованого обладнання та ретельного планування.
Арсенал Перістера включав “Caddy Cam” – Cadillac Escalade, обладнаний краном-джибом зверху. Ця конструкція могла опускатися до землі або підніматися вище за автомобілі. Вони також використовували спеціалізовані об’єктиви для захоплення текстури дороги.
Ключовим моментом стало створення кількох версій кожного гоночного автомобіля. Була версія “на дорозі” з тонованими вікнами для фонових кадрів. Потім була версія “на студії” без скла взагалі. Це дозволило команді візуальних ефектів переміщати камери всередині автомобіля, знімаючи гру акторів без спотворень чи проблем із відображеннями, характерними для реального скла.
Це складний танець реальності та CGI. Але для глядачів, які дивляться “Drive”, це виглядає так, ніби автомобілі дійсно мчать через усю країну. Технології ховають свої шви. Гонка здається реальною. Небезпека – безпосередня.
І найкраща частина? Ніхто насправді не постраждав. Ну, принаймні у відділі водіння. Напруга створюється виключно монтажем.
Як фільм «Драйв» створив свої культові автомобільні трюки без використання справжніх доріг.
Перістер не просто піднімав автомобілі в повітря для ефектних кадрів. Він встановлював їх на те, що він називає “повітряними підвісками”. Це не стандартні гідравлічні витяги. Це спеціальні сталеві конструкції, оснащені в основі крихітних гідрокрил. Результат? Машини буквально ширяють у повітрі. Вони ковзають із майже нульовим тертям. Якщо дуже постаратися, можна посунути повністю укомплектований седан одним пальцем.
Така конструкція вирішила величезну логістичну проблему. Зазвичай не можна припаркувати два кіношних поряд без того, щоб вони не торкалися один одного або не перекривали шлях один одному. На цих «платформах» автомобілі ширяють незалежно один від одного. Команда могла переміщати їх у будь-якому напрямку з хірургічною точністю. Вони легко переміщалися вперед та назад до акторів усередині машин. Йшлося не про підвіску. Йшлося про просторову свободу.
Адаптація до зеленого екрану
«Ти їдеш на примарній машині зі швидкістю 80 миль на годину на майданчику, який виглядає як гігантський зелений куб».
Акторам потрібно було переконливо створити ілюзію того, що вони мчать вулицями Лос-Анджелеса, сидячи в нерухомій металевій коробці. Райан Гослінг і Брайан Кренстон боролися не за зчеплення з асфальтом. Вони боролися за віру у порожнечі.
Адаптація була не лише фізичною. Вона була психологічної.
Водіння перед зеленим екраном потребує особливого виду концентрації. При реальній гонитві периферійний зір вловлює сміття, інші машини та розмите фон. Тут фон є плоскою, неосвітленою стіною із зеленої тканини. Єдиний рух походить від проектованого відео або вібрації симулятора двигуна.
Гослінг, відомий своїм мінімалістичним підходом, мав відчути швидкість зсередини. Він не міг озиратися. Він мав довіряти конструкції. Якщо він нахилявся надто сильно, повітряна підвіска нахилялася. Якщо він різко натискав на уявне гальмо, симуляція не відповідала зміщенню ваги його тіла.
«Машина не реагує на тебе. Ти маєш реагувати на машину, якої немає».
Це відключення створило унікальну напругу. Актори були ізольовані. Поруч не було інших машин. Не було пішоходів, яких треба було б уникати. Тільки білокісний хват керма, який не повертався. Адреналін повинен був бути створений виключно уявою та чуттєвим гулом двигуна під ногами.
Це диво інженерії, безперечно. Але справжня гра відбувалася в очах водія. Вони мали виглядати наляканими загрозою, якої не існувало. Вони мали виглядати в захваті від дороги, якої не було. Повітряні підвіски дозволяли машинам рухатися. Але знадобилися роки акторської майстерності, щоб цей рух здавався реальним.
Глядачі бачать плавні, невагомі замети. Вони не бачать поштовхів пальцем. Вони не бачать, як зелений екран поглинає обрій. Вони просто бачать фільм. Що саме й хотів отримати Перістере.
Перехід до віртуального виробництва – це не просто стояння перед зеленою стіною. Це вміння переконати своє тіло, що ви рухаєтеся у просторі, хоч насправді стоїте на місці. Деякі актори адаптувалися до роботи із зеленим екраном легше, ніж інші, повідомляє Перістере, який режисирував або тісно співпрацював із режисерами у зйомках цих сцен.
“Їм потрібно давати невеликі уроки водіння”, – пояснює Перістер. «На дорозі рух ніколи не буває ідеально прямим та вузьким; воно завжди нерівне та плавне. Кермо має невеликий люфт, і ви постійно вносите корективи, щоб утримувати траєкторію. Ми також навчали їх тому, що при водінні потрібно дивитися на шість довжин уперед, а коли відбуваються події навколо, слід відстежувати їх та реагувати».
«Я говорив: „Не забувайте, що ви керуєте автомобілем!“»
Найкращий віртуальний водій
Перістере високо оцінює Мелані Лански, яка грає Венді Паттакрас, молоду маму, що ховається від жорстокого чоловіка в мінівені, називаючи її “найкращим віртуальним водієм у світі”.
Ця колишня актриса серіалу «Два з половиною людини» навчилася водити лише три роки тому.
“У мене був жахливий страх водіння”, – зізнається вона. «Я жила [у Лос-Анджелесі] чотири роки і всюди їздила на таксі».
Важко уявити, як Ланскі впевнено маневрує в потоці машин, але на знімальному майданчику із зеленим екраном вона демонструвала легкість та впевненість. Її тривога, здавалося, зникала, як починалася зйомка.
Залякувально, але ефективно
Кевін Алехандро, який грає шахрая Уінстона Салазара, який нещодавно звільнився, спочатку вважав процес роботи з зеленим екраном лякаючим. «Але вони виконали чудову роботу, зберігаючи відчуття терміновості і докладно пояснюючи, що треба робити».
Різниця між панікою та якісною грою часто зводиться до правильної режисерської підтримки. Без неї актор просто дивиться на зелене тло.
Мистецтво зйомки на зеленому тлі
«З часом звикаєш, але це набута навичка», — розмірковує Крістін Леман, яка виконує роль таємничої Корини Уайлз. «Це схоже на імпровізацію», — додає Майкл Хайатт, який у ролі Сьюзан Чембліз є одним із трьох «Катріна», які вижили після урагану, що беруть участь у спільних перегонах. «Ми всі вміємо керувати машиною. Просто робимо це на сцені».
Їхня акторська гра та інші елементи кожної сцени повинні ідеально співпадати з раніше знятими кадрами, знятими на дорозі. «Ми маємо збігатися у всьому: у освітленні, глибині різкості, тумані, дорожньому смітті. Ми маємо відтворювати такі речі, як відображення. Все хореографічно вивірено», – заявляє Перістер. Він використовує 3D-комп’ютерну програму під назвою Maya «для попереднього візуалізування того, як виглядатиме послідовність. Він заклав у неї шосе, автомобілі, персонажів та обладнання для зйомки, щоб ця мультяшна версія мала ті ж обмеження, що й камера на автомобілі на натурних зйомках. Це схоже на тривимірне розкадрування, яке дозволяє нам розуміти, що можливо, щоб уникнути сюрпризів».
Однак виникають проблеми, які необхідно виправляти на етапі постпродакшену. Цей процес займає вдвічі більше часу, ніж на серіалі “Вавілон-5”, повідомляє Перістер, бо симулювати реальне життя складно. З іншого боку:
«Ми можемо знімати 14 сторінок діалогів на день на зеленому екрані і поміщати цих людей в унікальні локації, куди вони ніколи не потрапили, тому що ми можемо композитувати їх там. Якби ви знімали ті ж 14 сторінок у реальному світі, це означало б два з половиною дні зйомок на дорозі з використанням тягачів по всій території Сполучених Штатів, закриттям доріг, організацією транспорту, житла та готелів. Якщо ви витрачаєте близько 100 000 доларів на день і робите два з половиною дні за один плюс візуальні ефекти, ви, ймовірно, економите 30–40 відсотків на цих днях. Це дозволяє нам робити більше загалом. Це дозволяє нам бути великим шоу та знімати восьмиденне шоу з навантаженням десятиденного».
Математика жорстока, але ефективна. Натурні зйомки для сцен з небезпечним керуванням вимагають масштабних логістичних перебудов. Ви не просто переміщаєте камери. Ви закриваєте шосе. Ви розміщуєте знімальну групу. Ви платите за тягачі, які переслідують таланти. Вартість в день досягає 100 000 доларів, перш ніж висохне чорнило на контракті. Композитинг акторів на цифрові фони усуває ці витрати. Він перетворює багатоденну подорож дорогою одного пообіднього дня на звуковому майданчику.
Ця ефективність змінює ДНК-шоу. Замість зйомки восьми днів матеріалу для щотижневого хронометражу команда працює з навантаженням десяти днів. Вони можуть досліджувати наративи, які були б фінансово неможливі на традиційному майданчику. Обмеження зеленого екрану стимулюють інновації. Свобода цифрової автомагістралі дає творчі плоди.
Але магія тендітна. Одна незбігаюча пляма тіні. Один відбитий кут не під тим кутом. І ілюзія руйнується. Глядач може знати, чому. Він просто відчуває, що щось не таке. Актори продовжують їхати. Цифрові автомобілі продовжують рухатись. А монтажери продовжують працювати всю ніч, щоби приховати шви.
Пошук локацій більше не зводиться лише до пошуку місця, яке виглядає як декорації для фільму. Йдеться про створення світу, який відчувається реальним, навіть якщо він цілком вигаданий. Команда, що стоїть за серіалом «Драйв», знає це краще за багатьох. Вони не просто покладаються на те, що існує. Вони творять те, чого немає.
Перістеріс чітко пояснює цей процес. Коли сцена вимагає чогось конкретного, вирушає невелика знімальна група. Вони роблять фотографії у інших частинах країни. Ці зображення стають основою матових картин. Це гібридний підхід. Реальні фотографії зустрічаються із цифровим мистецтвом.
У першому епізоді вони вирушили до Нового Орлеану під час карнавалу Марді Гра. Хаос та яскраві кольори фестивалю стали тлом. Пізніше, у третьому епізоді, команда направила групу до Джорджії. Мета була простою. Настановні кадри мають бути чіткими. Потрібно було переконатися, що глядачі розуміють: ці персонажі не в Лос-Анджелесі. Візуальні підказки мають спрацювати.
Ціна фотореалізму
Деякі локації у реальному світі взагалі не існують. Маяк у епізоді, що відкриває, — одне з таких місць. Він повністю створений за допомогою комп’ютера. Рік тому такий кадр був би неможливим. Технології просто не дозволяли досягти такого рівня фотореалізму. Не можна просто так вставити вертоліт, що летить і з вигаданого оточення, не зробивши його схожим на відеогру. Але команда використовує такі кадри.
«Ви не побачите надто багато таких кадрів, тому що вони недешеві. Але ми їх використовуємо», – каже Перістеріс.
Вони не кидають грошей на вітер. Кожне комп’ютерне оточення є певною метою. У п’ятому епізоді віртуальна камера пролітає над Венді. Вона рухається через сільську місцевість, де зйомки були неможливими. Цифрова камера відстежує її рух. Фон простягається нескінченно. Все виглядає безшовно.
У наступному розділі розглядається, як ці цифрові треки порівнюються зі своїми реальними аналогами.
Технології супутників та реальні ставки в серіалі «Drive»
“Drive” покладається не тільки на стандартні прийоми телетрансляції. Проект використовує передові інструменти для картування реального становища конкурентів. Супутникова графіка тут грає величезну роль.
«Наш світ – це GPS; це спосіб, за допомогою якого ми розуміємо, де знаходимося», – зазначає Перістер.
Творці серіалу взяли за пряме натхнення Google Earth. Вони уклали угоду із супутниковою компанією для використання реальних зображень. Проте сирих супутникових даних замало телебачення. Команда обробила ці зображення, підвищивши їхню роздільну здатність, щоб вони підходили для телетрансляції. Це надає історії опору у відомій дійсності.
Чи закінчиться перший сезон 13 епізодами?
Точно визначити, де опиняться персонажі після початкового набору епізодів, поки що складно. Майнар обіцяє природну точку зупинки на 13-му епізоді. Якщо серіал продовжать, вони завершать цю першу гонку. Він не хоче, щоб глядачі відчували, що змарнували час.
«Після цього є способи залучити акторів до іншої гонки, дати їм іншу функцію».
Світ динамічний. Деякі люди працювали на перегонах. Інші можуть загинути, якщо не поводитимуться належним чином. Хтось програє. Хтось виграє. Будь-якої миті можуть з’явитися нові люди. Перегони еволюціонують. Гравці еволюціонують. І те, за що вони змагаються, може цілком змінитись.
Чому пілотна серія була відкинута
Ця динамічність характеризує «Drive» із самого початку. Оригінальна пілотна серія була відкинута. Більшість складу акторів було змінено. Історія та сама, але до неї підходять інакше.
В оригінальному варіанті серіал розпочинався прямо на дорозі. Він не відвідував світів, з яких прийшли ці персонажі. Нова версія виправляє це. Тепер вони відвідують ці витоки. Це робить нас більш емоційно пов’язаними з тими, хто вони такі. Персонажі стають набагато чіткішими.
Зсуви в кастингу та глибина персонажів
Подивіться зміни у складі. Терін Маннінг грала Еллі в пілотній серії. Вона також знімалася у фільмах “Хьюстл енд Флоу” (Hustle & Flow) та “8 миля” (8 Mile). Тепер Еллі грає Мірча Мунро. Маннінг взяла на себе нову роль: Айві Читті. Вона — героїня урагану «Катріна» і музикантка-початківець.
«Ми знайшли Терін дуже цікавою актрисою, і ми хотіли знайти для неї місце», – пояснює Майнар.
Нетан Філліон, відомий за серіалом «Світлячок» (Firefly) та фільмом «Сереніті» (Serenity), взяв на себе роль Алекса Таллі. Він ландшафтний дизайнер, який шукає свою викрадену дружину.
«Він поєднує у собі риси Харрісона Форда і Джеймса Гарнера… типовий головний герой».
Фільйон описує Алекса як звичайного хлопця, який змушений зайнятися тим, чого він не хоче робити. Ультиматум суворий. Виграти гонку чи його дружина помре.
Минуле Алекса буде розкрито під час епізодів. Воно відіграє ключову роль тому, чому він був обраний. І ким він був обраний. Кожен персонаж має або відчайдушну причину, або таємничу причину. Все це розкривається з часом.
Кожен з них має щось, що вони можуть зробити. Це не завжди очевидно на поверхні.
Уся ця постановка навмисне виглядає сумнівною. Вона задумана у макіавелліанському ключі. Невидимі ляльководи тягнуть за ниточки за лаштунками, створюючи динаміку, в якій альянси змінюються, а мотиви залишаються туманними.
«Ви коли-небудь бачили фільм Майкла Дугласа „Гра“?» – Запитує Майнар. «У цьому є певний елемент того самого».
Люди стоять за завісою. Вони або союзники або працюють проти конкретних команд. Деякі здаються доброзичливими. Інші виглядають як лиходії. Дорогою розташовані монітори, і деякі люди вже в кишені.
Майнар і Квін також старанно уникали надто сильного впливу «Гонки мрії». Хоча Майнар визнає, що будуть перехресні елементи. Він захопився реаліті-шоу лише після перегляду набору DVD.
Квін черпав більше натхнення з дорожніх фільмів. Зокрема, із класики, такої як «Гонка Гамбол» та «Двосмугова чорна магістраль». Але він знайшов їх емоційно порожніми. Занадто вузькими за охопленням.
“Це фільм про автомобільні погоні, який я так і не побачив”.
Zoic Studios Лоні Перістер зайнята майбутніми фільмами «Шлях воїна», «Порожній готель» та «Один пропущений дзвінок». Вони також займалися візуальними ефектами для пілотного епізоду Fox TV Хроніки Сари Коннор. Перістер керував VFX у незалежному фільмі “Один день як дощ”.
Нетан Філіон грає головну роль у незалежній романтичній комедії «Пекар». Фільм вийде в обмежений прокат 4 травня.
Кевін Алехандро поєднує дві ролі. Він регулярно з’являється в серіалі “Піродлива Бетті” в ролі Сантоса. Пізніше цього року він з’явиться у фільмі жахів «Місячна ніч мисливця» та комедії «Дивна дикість». “Я також керую “Імпалою” 1969 року випуску”, – зазначає він.
Мелані Лінські приєднується до ансамблю західного міні-серіалу CBS «Команч Мун». Його заплановано на листопад. Вона також має камео в комедії «Великий Стен», що виходить у серпні.
Терин Меннінг має кілька завершених фільмів. Серед них трилер «Швидкість думки», фільм, дія якого відбувається у 70-х роках «Твоє ім’я тут», «Джек і Джілл проти світу», романтична комедія з Фредді Принзом-молодшим та фільм жахів «Останній курорт», що виходить у серпні.
“Всі вони настільки різні, що стереотип “дотепний Терін” зруйнований”, – каже вона.
Меннінг також працює над сольним альбомом.
Статті HowStuffWorks по темі
- Домашній кінотеатр
- Як працює синій екран
- Як працюють премії Еммі
- Усередині «Гонки мрії»
- Усередині «Сerenity»
- Як працює Google Earth
- Як працюють GPS-приймачі
- Як працює CGI-скриптинг
- Як працюють супутники
Додаткові корисні посилання
- Fox: Drive
- Фанати «Drive»
- Блог новин «Drive»
- TimMinear.net
