Alfred Schnittke heeft niet alleen de regels van de klassieke muziek overtreden. Hij verscheurde ze en naaide de stukken weer aan elkaar tot iets dat klonk als een auto-ongeluk in slow motion.
Geboren in 1934 in Engels, toen onderdeel van de Volga Duitse Autonome S.S.R. (nu in de Russische regio Saratov) groeide Schnittke op terwijl hij door twee werelden navigeerde. Zijn vader was een joodse journalist van Letse afkomst, oorspronkelijk uit Duitsland. Zijn moeder was een Duitse katholiek, geboren in de Wolga-regio. Die mix van erfgoed bleef hem bij. Je hoort het in zijn werk. Duitse wortels en Sovjetgrond botsen op de pagina.
Hij begon vroeg. Het gezin woonde van 1946 tot 1948 in Wenen. Daar pakte hij de piano op. Hij studeerde muziektheorie. Hij speelde niet alleen noten. Hij leerde de architectuur van geluid. Later verhuisde hij naar Moskou. Hij voltooide zijn studie aan het Conservatorium van Moskou. Uiteindelijk gaf hij daar zelfs compositieles. Maar zoals elke componist in de Sovjet-Unie moest hij aardig omgaan met de staat.
Waarom Sovjet-componisten filmmuziek moesten schrijven
Het regime eiste socialistisch realisme. Het was veilig. Het was verteerbaar. Het was saai voor iedereen die om daadwerkelijke artistieke expressie gaf. Dus maakte Schnittke filmmuziek. Tussen 1961 en 1984 schreef hij er ruim zestig.
Dit was geen tijdverspilling. Het was overleven. Het hield hem aan het werk. Het hield hem onzichtbaar voor de censuur. Maar in zijn hoofd broeide iets anders. Hij bouwde een gereedschapskist voor wat hij later ‘polystylisme’ zou noemen.
Polystilisme was zijn ding. Het was geen trend. Het was een noodzaak. Het betekende het nemen van radicaal verschillende, vaak tegenstrijdige stijlen en deze samenvoegen. Jazz ontmoet barok. Folk ontmoet avant-garde. Het klonk schokkend. Het was de bedoeling.
Het Concerto Grosso en de nagebootste Cadenza
Schnittke schreef in elk denkbaar genre. Zeven symfonieën. Zes balletten. Een pianoconcert. Talrijke strijkconcerten. Oratoria. Koorwerken. Hij arrangeerde zelfs stukken van Sjostakovitsj, Alban Berg en Scott Joplin.
Maar twee werken vallen op. Het Concerto Grosso nr. 1. En het Vioolconcert nr. 4.
In het vierde concert worden de dingen raar. De instructies voor de violist waren eenvoudig maar bizar. Speel niet de cadens. Boots het na. Kijk hoe de boog beweegt. Hoor de stilte. Het is een statement over prestaties. Over verwachting. Over de ruimte tussen de noot en de handeling.
Dit waren geen willekeurige experimenten. Het was een berekende chaos. Schnittke nam de onsamenhangende aanpak van zijn held, Dmitri Sjostakovitsj, over en draaide de stand op elf. Sjostakovitsj speelde het spel. Schnittke brak het bord.
Hoe polystylisme klassieke muziek veranderde
Stel je voor dat je naar een stuk luistert waarin je in drie minuten tijd een terloops citaat van Beethoven hoort. Dan een vervormd volksliedje. Dan fragmenten van een middeleeuws gezang. Dan passages van woest, compact, dissonant serialisme.
Dat was Schnittke.
Het verliep niet soepel. Het was niet mooi. Het was echt. Het weerspiegelde de realiteit van een man die op een plek woonde waar de realiteit gefragmenteerd was. Hij probeerde de scheuren in de fundering niet te verbergen. Hij benadrukte ze.
Van onduidelijkheid naar internationale bekendheid
Jarenlang werden zijn experimentele werken door ambtenaren afgekeurd. Tot halverwege de jaren tachtig was hij buiten het Sovjetblok vrijwel onbekend. Toen veranderde alles.
Prominente Russische muzikanten traden op. Gennadi Rozjdestvenski. Gidon Kremer. Joeri Bashmet. Mstislav Rostropovitsj. Dit waren niet zomaar spelers. Het waren reuzen. Ze herkenden het genie in het lawaai. Ze verdedigden zijn werk in het Westen. Plotseling had Schnittke een enorme aanhang in Europa en Amerika.
Toen kwamen de beroertes.
In 1985 kreeg Schnittke zijn eerste van twee ernstige beroertes. De muziek stopte. Een tijdje leek het alsof het voorbij was. Maar hij herstelde.
