Esqueça tudo o que você sabe sobre como são as perseguições de carros na televisão. Se você já se perguntou como um programa pode filmar uma corrida de cross-country de alto risco em Santa Clarita sem colocar um único quilômetro no hodômetro, a resposta está em uma mistura de criatividade teimosa e efeitos visuais pesados.
A nova série da Fox Drive é um híbrido selvagem. Ele combina a adrenalina do Grande Prêmio com a paranóia de um reality show. A premissa é bastante simples: um elenco diversificado de estranhos é coagido a uma corrida ilegal. O prêmio? Trinta e dois milhões de dólares. A penalidade por parar? Morte. É Lost e The Amazing Race, mas com riscos que realmente importam.
“Criamos ambientes virtuais, por isso dirigimos sem levar os carros e as pessoas na estrada. Uma das assinaturas do programa envolve esse efeito carro a carro que ninguém nunca viu na TV e nem no cinema.”
— Greg Yaitanes, Produtor Executivo
A frota de veículos pode sugerir uma viagem autêntica e corajosa. Você tem um Ford Taurus. Um clássico Chevy Impala de 1969. Até mesmo um caminhão de jardinagem surrado. Mas nenhum desses carros sai do estúdio. Os atores estão suspensos em plataformas. Eles olham para telas verdes. A jornada transcontinental acontece inteiramente no pipeline de pós-produção.
O co-criador Tim Minear (Firefly, Serenity ) e Ben Queen queriam algo visualmente distinto. Eles não queriam os truques padrão de projeção na tela traseira que dominam a TV. Eles queriam que a essência do cinema de perseguição de carros dos anos 1970 fosse fundida com a tecnologia de 2007. Para conseguir isso, eles trouxeram a Zoic Studios, uma casa de efeitos visuais com a qual Minear havia trabalhado anteriormente.
Loni Peristere, supervisora de efeitos visuais de Zoic, admite que demorou para decifrar o código. O desafio não era apenas técnico; foi perceptivo. Você pode falsificar naves espaciais. Você pode esconder vampiros nas sombras. Mas todo mundo sabe como é dirigir. Não há margem para erros quando o público consegue detectar uma rotação falsa de pneu ou uma sombra não natural. O pano de fundo tinha que ser real. O movimento precisava ser fundamentado.
O resultado é o que Peristere chama de efeito “Drive”. É uma mudança de perspectiva que parece quase onisciente. A câmera não está visivelmente vinculada a equipamentos. Ele sai da estrada aberta, mergulha em um close do rosto de um personagem e volta para o asfalto sem um corte visível. O piloto original apresentava uma sequência de abertura de sete minutos com exatamente zero cortes.
Ficou assim? Não. Depois de reescrever o roteiro e mudar o elenco, a equipe dividiu aquela sequência gloriosa em seis segmentos para acomodar flashbacks. Peristere ri disso agora, chamando de “deprimente” para um supervisor de efeitos visuais perder aquela cena contínua. Mas a técnica permanece única. Ele introduz um novo estilo de fotografia na telinha.
Então, como eles realmente filmaram?
Minear explica que a equipe de produção colocou câmeras ao redor de um carro com câmera na rodovia para capturar placas de fundo em alta resolução. Estas não eram projeções simples. Eles eram ambientes reais. Isso permitiu que a câmera virtual se movesse para qualquer lugar dentro do espaço capturado. Ele poderia desviar do trânsito ou deslizar para outro veículo.
Como as câmeras físicas não podem passar pelos para-brisas, a produção teve que combinar com precisão as sequências de acrobacias filmadas na estrada aberta quando os atores voltaram para a tela verde do palco. Isso exigiu equipamento especializado e planejamento meticuloso.
O arsenal de Peristere incluía um “Caddy Cam” – um Cadillac Escalade equipado com uma lança na parte superior. Esta plataforma poderia mergulhar no chão ou subir acima dos carros. Eles também usaram lentes especializadas para capturar a textura da estrada.
Crucialmente, eles construíram múltiplas versões de cada veículo de corrida. Havia uma versão “on-the-road” com vidros escuros para as placas de fundo. Depois houve a versão “no palco” sem vidro algum. Isso permitiu que a equipe de efeitos visuais movesse câmeras dentro do carro, capturando as atuações dos atores sem a distorção ou os problemas de reflexo do vidro real.
É uma dança complexa de realidade e CGI. Mas para os espectadores que assistem Drive, parece que os carros estão realmente percorrendo o país. A tecnologia esconde suas próprias costuras. A corrida parece real. O perigo parece imediato.
E a melhor parte? Na verdade, ninguém se machucou. Bem, não no departamento de direção. A tensão está toda na edição.
Peristere não ergueu os veículos apenas para se exibir. Ele os construiu no que chama de rodízios de ar. Estes não são elevadores hidráulicos padrão. São plataformas de aço personalizadas equipadas com pequenos hidrofólios na base. O resultado? Os carros flutuam. Eles deslizam com atrito quase zero. Você pode empurrar um sedã totalmente equipado com um único dedo se realmente tentar.
Essa configuração resolveu uma enorme dor de cabeça logística. Normalmente, você não pode estacionar dois carros de cinema lado a lado sem que eles se toquem ou bloqueiem o caminho um do outro. Nestes carros alegóricos, os veículos pairam de forma independente. A tripulação poderia deslizá-los em qualquer direção com precisão cirúrgica. Eles iam e voltavam em direção aos atores lá dentro sem esforço. Não se tratava de suspensão. Tratava-se de liberdade espacial.
Adaptando-se à tela verde
“Você está dirigindo um carro fantasma a 130 quilômetros por hora em um cenário que parece uma caixa verde gigante.”
Os atores tiveram que vender a ilusão de que estavam destruindo as ruas de Los Angeles enquanto estavam sentados em uma caixa de metal estacionária. Ryan Gosling e Bryan Cranston não lutavam por tração no asfalto. Eles estavam lutando pela crença no vácuo.
A adaptação não foi apenas física. Foi psicológico.
Dirigir com tela verde requer um tipo diferente de foco. Em uma perseguição real, sua visão periférica capta destroços, outros carros e o desfoque do fundo. Aqui, o fundo é uma parede plana e apagada de tecido verde. O único movimento vem da filmagem projetada ou da vibração do simulador do motor.
Gosling, conhecido por sua abordagem minimalista, teve que internalizar a velocidade. Ele não conseguia olhar em volta. Ele tinha que confiar no cordame. Se ele se inclinasse demais, o lançador de ar se inclinaria. Se ele pisasse no freio imaginário com muita força, a simulação não corresponderia à mudança de peso do seu corpo.
“O carro não reage a você. Você tem que reagir ao carro que não está lá.”
Essa desconexão criou uma tensão única. Os atores estavam isolados. Nenhum outro carro estava por perto. Não há pedestres para se esquivar. Apenas o aperto forte em um volante que não girava. A adrenalina teve que ser fabricada a partir da pura imaginação e do ronco visceral do motor sob seus pés.
É uma maravilha da engenharia, com certeza. Mas o verdadeiro desempenho aconteceu aos olhos do piloto. Eles tinham que parecer aterrorizados com uma ameaça que não existia. Eles tinham que parecer entusiasmados com uma estrada que não existia. Os rodízios aéreos permitem que os carros se movam. Mas foram necessários anos de atuação para fazer o movimento parecer real.
O público vê desvios suaves e sem peso. Eles não veem os toques de dedo. Eles não veem a tela verde engolindo o horizonte. Eles apenas veem o filme. E era exatamente isso que Peristere queria.
A transição para a produção virtual não envolve apenas ficar diante de uma parede verde. Trata-se de convencer seu corpo de que você está se movendo pelo espaço quando, na verdade, está parado. Alguns membros do elenco adaptaram-se ao processo de tela verde mais facilmente do que outros, relata Peristere, que dirigiu ou trabalhou em estreita colaboração com os diretores nessas sequências.
“Você tem que dar-lhes um pouco de treinamento de direção”, explica Peristere. “Quando você está na estrada, ela nunca é reta e estreita, é sempre acidentada e fluida. O volante tem pouca elasticidade e você está constantemente corrigindo a estrada. Também os ensinamos que quando você dirige, você está olhando para seis distâncias de carro à sua frente e quando as coisas estão acontecendo nas proximidades, eles têm que acompanhar.”
“Eu diria: ‘Não esqueça que você está dirigindo um carro!'”
O melhor driver virtual
Peristere elogia Melanie Lynskey, que interpreta Wendy Pattrakas, uma nova mãe em uma minivan fugindo de seu marido abusivo, como “a melhor motorista virtual do mundo”.
A ex-atriz de Two and a Half Men só aprendeu a dirigir há três anos.
“Eu tinha uma fobia terrível de dirigir”, ela admite. “Morei [em Los Angeles] por quatro anos e peguei táxi para onde quer que fosse.”
É difícil imaginar Lynskey navegando no trânsito com a facilidade que ela trouxe para a tela verde. Sua ansiedade parece ter desaparecido quando as câmeras rodaram.
Intimidante, mas eficaz
Kevin Alejandro, que interpreta o recém-lançado vigarista Winston Salazar, achou o processo de tela verde intimidante no início. “mas eles fizeram um ótimo trabalho em manter a urgência e nos explicar isso.”
A diferença entre pânico e desempenho geralmente se resume à orientação. Sem ele, você está apenas olhando para o verde.
A arte da deriva da tela verde
“Você se acostuma depois de um tempo, mas é uma habilidade adquirida”, reflete Kristin Lehman, que interpreta a reservada Corinna Wiles. “É como qualquer improvisação”, acrescenta Michael Hyatt, que como Susan Chamblee é um dos três sobreviventes do furacão Katrina correndo juntos. “Todos nós sabemos dirigir. Apenas fazemos isso no palco.”
Suas performances e outros elementos de cada cena devem combinar perfeitamente com as imagens previamente filmadas na estrada. “Temos que combinar tudo: iluminação, profundidade de campo, neblina, detritos na estrada. Temos que recriar coisas como reflexos. Tudo é coreografado”, afirma Peristere. Ele usa um programa de computador 3-D chamado Maya “para pré-visualizar como será a sequência. Ele construiu a rodovia, os carros, os personagens e o equipamento de câmera para que esta versão em desenho animado tenha as mesmas restrições que o carro com câmera no local. É como um storyboard tridimensional que nos permite saber o que é possível para que não haja surpresas.”
No entanto, surgem problemas que precisam ser corrigidos na pós-produção. Este processo leva o dobro do tempo em “Battlestar Galactica”, relata Peristere, porque é difícil simular a vida real. Por outro lado:
“Podemos filmar 14 páginas de diálogo por dia em uma tela verde e colocar essas pessoas em locais únicos aos quais elas nunca poderiam chegar, porque somos capazes de combiná-las lá. Se você fizesse essas mesmas 14 páginas no mundo real, isso significaria dois dias e meio de fotografia em uma estrada com reboques por todos os Estados Unidos, com o fechamento de estradas, transportes, moradias e hotéis. Se você clicar junto com a quantia de US $ 100.000 por dia e fizer isso dois dias e meio em um, mais efeitos visuais, você provavelmente economizará de 30% a 40% nesses dias. Isso nos permite fazer mais no geral. Isso nos permite ser um programa maior e fazer um programa de oito dias com a carga de trabalho de um programa de 10 dias.
A matemática é brutal, mas eficiente. Filmagens em locações reais para cenas de direção de alto risco exigem grandes revisões logísticas. Você não está apenas movendo câmeras. Você está fechando rodovias. Vocês estão abrigando equipes. Você está pagando por equipamentos de reboque para perseguir talentos. O custo por dia chega a US$ 100.000 antes que a tinta do contrato seque. A composição de atores em cenários digitais elimina essa sobrecarga. Ele transforma uma viagem de vários dias em uma única tarde no estúdio.
Essa eficiência muda o DNA do espetáculo. Em vez de gravar oito dias de filmagem durante uma semana, a equipe opera com uma carga de trabalho de dez dias. Eles podem explorar narrativas que seriam financeiramente impossíveis em um cenário tradicional. A limitação da tela verde obriga à inovação. A liberdade da rodovia digital oferece recompensas criativas.
Mas a magia é frágil. Uma sombra incompatível. Uma reflexão fora do ângulo. E a ilusão se desfaz. O público pode não saber por quê. Eles apenas sentem que algo está errado. Os atores continuam dirigindo. Os carros digitais continuam em movimento. E os editores continuam trabalhando a noite toda para esconder as costuras.
A exploração de locais não se trata apenas de encontrar um local que pareça mais um cenário de filme. Trata-se de construir um mundo que pareça real, mesmo quando é totalmente falso. A equipe por trás do Drive sabe disso melhor do que ninguém. Eles não confiam apenas no que está lá. Eles criam o que não é.
Peristere explica o processo claramente. Quando uma cena exige algo específico, eles enviam uma pequena unidade. Eles capturam fotos de outras partes do país. Essas imagens se tornam a base para pinturas foscas. É uma abordagem híbrida. Fotos reais encontram arte digital.
No primeiro episódio, eles foram para Nova Orleans durante o Mardi Gras. O caos e a cor do festival serviram de pano de fundo. Mais tarde, no episódio três, enviaram uma unidade para a Geórgia. O objetivo era simples. O estabelecimento dos tiros tinha que ser claro. Eles precisavam ter certeza de que o público sabia que esses personagens não estavam em Los Angeles. As dicas visuais tiveram que pousar.
O custo do fotorrealismo
Alguns locais nem existem no mundo real. O farol do episódio de abertura é um desses lugares. É totalmente gerado por computador. Há um ano, esse tipo de foto teria sido impossível. A tecnologia simplesmente não existia para esse nível de fotorrealismo. Você não pode ter um helicóptero entrando e saindo de um ambiente falso sem parecer um videogame. Mas a equipe está usando essas jogadas.
“Você não verá muitas dessas fotos porque não são baratas. Mas nós as estamos usando”, diz Peristere.
Eles não estão jogando dinheiro fora aleatoriamente. Todo ambiente CG tem um propósito. No episódio cinco, há uma câmera virtual sobrevoando Wendy. Ela está se movendo por uma área rural onde não foi possível filmar. A câmera digital rastreia seus movimentos. O fundo se estende infinitamente. É perfeito.
A próxima seção analisará como essas faixas digitais se comparam aos seus concorrentes do mundo real.
Tecnologia de satélite e o que está em jogo
“Drive” não depende apenas de truques de transmissão padrão. Está usando ferramentas de última geração para mapear a posição real dos concorrentes. Os gráficos de satélite desempenham um papel importante aqui.
“Nosso mundo é GPS; é uma forma de entendermos onde estamos”, observa Peristere.
O programa teve o Google Earth como inspiração direta. Eles fizeram um acordo com uma empresa de satélite para usar imagens reais. Mas os dados brutos de satélite não são suficientes para a TV. A equipe pintou essas imagens para aumentar a resolução para que funcionassem na televisão aberta. Ele fundamenta a história em uma realidade que reconhecemos.
A primeira temporada terminará em 13 episódios?
Identificar onde os personagens irão pousar após a corrida inicial ainda é um mistério. Minear promete uma parada natural em 13 episódios. Se o show for aprovado, eles terminarão a primeira corrida. Ele não quer que o público sinta que perdeu tempo.
“Depois disso, existem maneiras de transferir os membros do elenco para outra raça, dando-lhes outra função.”
O mundo é fluido. Algumas pessoas estavam trabalhando para a corrida. Outros podem morrer se não se comportarem. Alguns perderão. Alguns vencerão. Novas pessoas podem ser adicionadas a qualquer momento. A corrida evolui. Os jogadores evoluem. E as coisas pelas quais eles competem podem mudar completamente.
Por que o piloto foi descartado
Esta fluidez marcou “Drive” desde o início. O piloto original foi descartado. A maior parte do elenco foi alterada. É a mesma história, mas eles estão entrando nisso de forma diferente.
Na versão original, o show começava na estrada. Não visitou os mundos de onde esses personagens vieram. A nova versão corrige isso. Eles visitam essas origens agora. Isso nos torna mais conectados emocionalmente com quem eles são. Os personagens são muito mais claramente definidos.
Mudanças de elenco e profundidade de personagem
Veja as mudanças na escalação. Taryn Manning interpretou Ellie no piloto. Ela também fez “Hustle & Flow” e “8 Mile”. Agora, Mircea Monroe interpreta Ellie. Manning assumiu um novo papel: Ivy Chitty. Ela é uma heroína do furacão Katrina e uma musicista esforçada.
“Achamos Taryn muito interessante e queríamos encontrar um lugar para ela”, explica Minear.
Nathan Fillion, conhecido por “Firefly” e “Serenity”, assumiu o papel de Alex Tully. Ele é um paisagista em busca de sua esposa sequestrada.
“Ele é Harrison Ford e James Garner juntos… um protagonista por excelência.”
Fillion resume Alex como um cara comum, forçado a fazer algo que não quer fazer. O ultimato é terrível. Ganhe a corrida ou sua esposa morrerá.
O passado de Alex será revelado ao longo dos episódios. Isso figura com destaque no motivo pelo qual ele foi escolhido. E quem o escolheu. Cada personagem tem um motivo desesperado ou um motivo misterioso. Tudo sai com o tempo.
Há algo que cada um deles pode fazer. Nem sempre é aparente na superfície.
Toda a configuração parece intencionalmente obscura. É maquiavélico por design. Mestres de marionetes invisíveis estão mexendo os pauzinhos nos bastidores, criando uma dinâmica onde as alianças mudam e os motivos permanecem obscuros.
“Você já viu aquele filme de Michael Douglas The Game?” Minear pergunta. “Há um certo elemento nisso.”
As pessoas estão atrás da cortina. Eles são aliados ou trabalham contra equipes específicas. Alguns parecem benevolentes. Outros parecem vilões. Monitores alinham-se no caminho e algumas pessoas já estão nos bolsos.
Minear e Queen também trabalharam duro para evitar serem fortemente influenciados por The Amazing Race. Embora Minear admita que haverá elementos de crossover. Ele só ficou viciado no reality show depois de assistir a um conjunto de DVDs.
Queen se inspirou mais em road movies. Especificamente clássicos como The Gumball Rally e Two-Lane Blacktop. Mas ele os encontrou emocionalmente vazios. Escopo muito restrito.
“Este é o filme de perseguição de carros que eu nunca vi.”
Zoic Studios de Loni Peristere está ocupado com os próximos filmes Pathfinder, Vacancy e One Missed Call. Eles também cuidaram dos efeitos visuais do piloto da Fox TV de The Sarah Connor Chronicles. Peristere supervisionou os efeitos visuais do filme independente One Day Like Rain.
Nathan Filion co-estrela com Keri Russell na comédia romântica independente Waitress. O lançamento limitado está previsto para 4 de maio.
Kevin Alejandro está fazendo malabarismos com dois papéis. Ele é recorrente como Santos em Ugly Betty. Ainda este ano, ele aparecerá no filme de terror Hunter’s Moon e na comédia Strange Wilderness. “Eu também dirijo um Impala 69”, observa ele.
Melanie Lynskey se junta ao elenco da minissérie de faroeste da CBS Comanche Moon. Está programado para ir ao ar em novembro. Ela também fez uma participação especial na comédia Big Stan, que será lançada em agosto.
Taryn Manning tem vários filmes na lata. Isso inclui o thriller The Speed of Thought, o set dos anos 70 Your Name Here, Jack and Jill vs. the World, uma comédia romântica com Freddie Prinze Jr., e o filme de terror The Last Resort, que será lançado em agosto.
“Eles são todos tão diferentes, então o estereótipo da ‘Taryn nervosa’ foi quebrado”, diz ela.
Manning também está trabalhando em um álbum solo.
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