Alfred Schnittke no sólo rompió las reglas de la música clásica. Los trituró y volvió a unir las piezas formando algo que sonó como un accidente automovilístico en cámara lenta.
Nacido en 1934 en Engels, entonces parte de la República Socialista Soviética Autónoma Alemana del Volga. (ahora en la región rusa de Saratov), Schnittke creció navegando en dos mundos. Su padre era un periodista judío de ascendencia letona, originario de Alemania. Su madre era una católica alemana nacida en la región del Volga. Esa mezcla de herencia se quedó con él. Puedes escucharlo en su trabajo. Raíces alemanas y suelo soviético chocan en la página.
Empezó temprano. La familia vivió en Viena de 1946 a 1948. Allí aprendió a tocar el piano. Estudió teoría musical. No sólo estaba tocando notas. Estaba aprendiendo la arquitectura del sonido. Posteriormente se trasladó a Moscú. Completó sus estudios en el Conservatorio de Moscú. Incluso llegó a enseñar composición allí. Pero como todo compositor de la Unión Soviética, tenía que ser amable con el Estado.
Por qué los compositores soviéticos tuvieron que escribir bandas sonoras para películas
El régimen exigía el realismo socialista. Era seguro. Era digerible. Era aburrido para cualquiera que se preocupara por la expresión artística real. Entonces Schnittke produjo bandas sonoras para películas. Entre 1961 y 1984 escribió más de 60 de ellos.
Esto no fue una pérdida de tiempo. Fue supervivencia. Lo mantuvo empleado. Lo mantuvo invisible para los censores. Pero dentro de su cabeza algo más se estaba gestando. Estaba construyendo un conjunto de herramientas para lo que más tarde llamaría polistilismo.
El poliestilismo era lo suyo. No fue una tendencia. Era una necesidad. Significó tomar estilos radicalmente diferentes, a menudo contradictorios, y aplastarlos. El jazz se encuentra con el barroco. El folk se encuentra con la vanguardia. Sonó discordante. Se suponía que debía hacerlo.
El Concierto Grosso y la Cadenza mímica
Schnittke escribió en todos los géneros imaginables. Siete sinfonías. Seis ballets. Un concierto para piano. Numerosos conciertos de cuerda. Oratorios. Obras corales. Incluso arregló piezas de Shostakovich, Alban Berg y Scott Joplin.
Pero destacan dos obras. El Concierto Grosso N° 1. Y el Concierto para violín n.° 4.
El cuarto concierto es donde las cosas se ponen raras. Las instrucciones para el violinista eran sencillas pero extrañas. No toques la cadencia. Mímelo. Mira cómo se mueve el arco. Escuche el silencio. Es una declaración sobre el desempeño. Sobre las expectativas. Sobre el espacio entre la nota y la acción.
Esta no fue una experimentación aleatoria. Fue un caos calculado. Schnittke adoptó el enfoque inconexo de su héroe, Dmitry Shostakovich, y lo subió a once. Shostakóvich siguió el juego. Schnittke rompió el tablero.
Cómo el poliestilismo cambió la música clásica
Imagínese escuchar una pieza en la que, en el lapso de tres minutos, escucha una cita informal de Beethoven. Luego una canción popular distorsionada. Luego fragmentos de un canto medieval. Luego pasajes de serialismo feroz, denso y disonante.
Ese fue Schnittke.
No fue sencillo. No fue bonito. Fue real. Reflejaba la realidad de un hombre que vivía en un lugar donde la realidad estaba fragmentada. No intentó ocultar las grietas en los cimientos. Los destacó.
De la oscuridad a la fama internacional
Durante años, sus trabajos experimentales fueron mal vistos por los funcionarios. Fue prácticamente desconocido fuera del bloque soviético hasta mediados de los años 1980. Entonces todo cambió.
Destacados músicos rusos dieron un paso al frente. Gennady Rozhdestvensky. Gidón Kremer. Yuri Bashmet. Mstislav Rostropóvich. Estos no eran sólo jugadores. Eran gigantes. Reconocieron al genio en el ruido. Defendieron su trabajo en Occidente. De repente, Schnittke tenía un gran número de seguidores en Europa y Estados Unidos.
Luego vinieron los golpes.
En 1985, Schnittke sufrió el primero de dos derrames cerebrales graves. La música se detuvo. Por un tiempo pareció que todo había terminado. Pero se recuperó.
