Alfred Schnittke não quebrou apenas as regras da música clássica. Ele os rasgou e costurou os pedaços novamente em algo que soou como um acidente de carro em câmera lenta.
Nasceu em 1934 em Engels, então parte da RSS Autônoma Alemã do Volga. (agora na região russa de Saratov), Schnittke cresceu navegando em dois mundos. Seu pai era um jornalista judeu de ascendência letã, originário da Alemanha. Sua mãe era uma católica alemã nascida na região do Volga. Essa mistura de herança ficou com ele. Você pode ouvir isso em seu trabalho. Raízes alemãs e solo soviético colidindo na página.
Ele começou cedo. A família morou em Viena de 1946 a 1948. Lá ele aprendeu piano. Ele estudou teoria musical. Ele não estava apenas tocando notas. Ele estava aprendendo a arquitetura do som. Mais tarde, mudou-se para Moscou. Completou seus estudos no Conservatório de Moscou. Ele até ensinou composição lá eventualmente. Mas, como todo compositor da União Soviética, ele teve que ser gentil com o Estado.
Por que os compositores soviéticos tiveram que escrever trilhas sonoras de filmes
O regime exigia o Realismo Socialista. Era seguro. Foi digerível. Era chato para qualquer um que se importasse com a expressão artística real. Então Schnittke produziu trilhas sonoras de filmes. Entre 1961 e 1984, escreveu mais de 60 deles.
Isso não foi uma perda de tempo. Foi a sobrevivência. Isso o manteve empregado. Isso o manteve invisível para os censores. Mas dentro de sua cabeça, algo mais estava se formando. Ele estava construindo um kit de ferramentas para o que mais tarde chamaria de polistilismo.
Poliestilismo era sua praia. Não foi uma tendência. Foi uma necessidade. Significou pegar estilos radicalmente diferentes, muitas vezes contraditórios, e combiná-los. O jazz encontra o barroco. O folk encontra a vanguarda. Parecia chocante. Era para ser assim.
O Concerto Grosso e a Cadência Mímica
Schnittke escreveu em todos os gêneros imagináveis. Sete sinfonias. Seis balés. Um concerto para piano. Numerosos concertos de cordas. Oratórios. Obras corais. Ele até arranjou peças de Shostakovich, Alban Berg e Scott Joplin.
Mas duas obras se destacam. O Concerto Grosso No. E o Concerto para violino nº 4*.
O quarto concerto é onde as coisas ficam estranhas. As instruções para o violinista eram simples, mas bizarras. Não toque a cadência. Faça mímica. Observe o movimento do arco. Ouça o silêncio. É uma declaração sobre desempenho. Sobre expectativa. Sobre o espaço entre a nota e a ação.
Esta não foi uma experimentação aleatória. Foi um caos calculado. Schnittke adotou a abordagem desarticulada de seu herói, Dmitry Shostakovich, e aumentou para onze. Shostakovich jogou o jogo. Schnittke quebrou o tabuleiro.
Como o poliestilismo mudou a música clássica
Imagine ouvir uma peça onde, no espaço de três minutos, você ouve uma citação improvisada de Beethoven. Depois, uma canção folclórica distorcida. Depois fragmentos de um canto medieval. Depois, passagens de serialismo feroz, denso e dissonante.
Esse foi Schnittke.
Não foi tranquilo. Não foi bonito. Foi real. Refletia a realidade de um homem que vivia num lugar onde a realidade era fragmentada. Ele não tentou esconder as rachaduras na fundação. Ele os destacou.
Da obscuridade à fama internacional
Durante anos, seus trabalhos experimentais foram desaprovados pelas autoridades. Ele era praticamente desconhecido fora do bloco soviético até meados da década de 1980. Então, tudo mudou.
Músicos russos proeminentes se apresentaram. Gennady Rozhdestvensky. Gidon Kremer. Iúri Bashmet. Mstislav Rostropovich. Não eram apenas jogadores. Eles eram gigantes. Eles reconheceram a genialidade no barulho. Eles defenderam seu trabalho no Ocidente. De repente, Schnittke teve muitos seguidores na Europa e na América.
Depois vieram os golpes.
Em 1985, Schnittke sofreu o primeiro de dois derrames graves. A música parou. Por um tempo, parecia que tudo tinha acabado. Mas ele se recuperou.
